CSI: NY
¿De cuál crimen es escena Nueva York?

Sin duda alguna uno de las series policíacas más populares en tiempos recientes es CSI donde se narran las investigaciones que emprende el equipo forense de la ciudad de las Vegas. Los criminólogos son los héroes anónimos que se someten obsesivamente a las reglas, los procedimientos y las evidencias para atrapar a los culpables. La serie tiene un halo de veracidad y realismo realzado por un tipo de dirección que se “mete” en los detalles y reproduce “virtualmente” los actos criminales investigados. Así, ya no hay dramatizaciones ni recreaciones sino simulaciones cibernéticas que son más reales que “la vida misma”. Los juegos de policías y ladrones han cambiado por los científicos y la ciudad, lo que nos recuerda que en estos tiempos el arma más peligrosa es la información científica.

Debido al éxito de la serie, aparecieron las versiones de otras ciudades importantes, CSI Miami y CSI New York. Cada versión sigue el mismo patrón (¿o procedimiento de investigación?). Se presenta el crimen que termina con una frase ingeniosa por parte del investigador en jefe, cortinilla de presentación, primeras evidencias y presentación del segundo caso, primeras conjeturas, problema de esas conjeturas (nudo del problema) y resolución de ambos casos aderezada con una reflexión dramática que nos recuerda la “condición humana” del programa. El formato incluye los personajes que de alguna manera permanecen: el jefe melancólico, la “segunda seductora” del jefe, el policía “camarada” de homicidios, los aprendices impacientes “carne de cañón”, el laboratorista “especialista en DNA”, y el médico forense “atrapado en la morgue”.

Sin embargo, a pesar de seguir estas similitudes, cada versión tiene sus pequeñas grandes diferencias en la ciudad. Así como no se puede entender una serie como “Sex and the city” sin considerar a la ciudad como el personaje principal (mal traducida como “Sexo en la ciudad” en lugar de “Sexo y la Ciudad”)[1], en “CSI: Crime scene investigation” (“Investigación de la escena del crimen”) la ciudad es la protagonista al ser la constante, ya que por cuestiones de jurisdicción, la C.S.I. siempre será la ciudad.

Pasamos del oropel y la corrupción de las Vegas al glamour y latinización de Miami. Sin embargo, Nueva York, al ser la tercera en la serie, da un giro y un final a la formula. Pensemos en tres tiempos donde el tercer acto es el final y el chiste llega a su “Punch line”[2]. Empecemos por el final, o mejor aún, por el principio del fin, el primer capítulo de CSI: NY.

El capítulo llamado “Blink” (parpadeo) comienza con una toma en una iglesia católica donde vemos al jefe del departamento de CSI: NY el detective Mac Taylor, interpretado por el actor Gary Sinise. Mac mira con ojos llorosos a una imagen de la virgen María. Le informan de un asesinato. Llega a la escena del crimen de una mujer que ha sido abandonada cerca del río. Al comenzar a analizar el cuerpo le afecta un detalle, un anillo. Termina la escena con la frase “Alguien allá (en la ciudad) ha perdido a su esposa”. Música estridente y cortinilla de presentación del programa.

Sigamos la pista en aquello que es sin importancia, la música. Algo que resulta interesante e incluso rasgo distintivo de la serie, es el tipo de tema música. ¿Qué sería de la Niñera sin su alegre tonada (“And then she became the nanny!”) que nos presenta el encuentro de dos mundos Broadway y el pueblo judío? ¿Qué sería de Sex and the city sin su ritmo-son latino? ¿Qué sería de los Simpson sin el toque oscuro de Danny Elfman? ¿Acaso no encontramos el leitmotiv de la serie Smallville en la frase “Somebody save me” donde el héroe postmoderno es una víctima retro que pide ayuda? En este trance, ¿qué nos dice la música de CSI?

El tema de CSI es impactante, sonidos altos, gritos y notas estridentes de The Who en el silencio que parecen mostrar una furia contenida. Resulta el contrapeso necesario en la quietud y sobre-pa-ciencia de la labor de los criminalistas. La cortinilla muestra golpes, gritos, balazos pero sabemos que el tono de la historia es aséptico y extremadamente pasivo. Incluso antes de cada corte comercial existe quietud y silencio se empieza a colar el sonido y crece hasta que es cortado por el comercial, siempre parece que va a explotar pero nunca lo hace del todo.

Volvamos al episodio. Empezando el caso la teniente Isabela Bonasera, segunda de Mac, lo empieza a notar extraño resaltado por la pregunta “¿Cuánto llevas sin dormir?” que el responde “¿Qué es dormir?” Al examinar el cuerpo de la chica encontrada determinan que sufrió de varios ataques cerebrales antes de morir. Tan pronto como localizan al esposo de la víctima encuentran un nuevo cadáver que presenta las mismas marcas por lo que suponen, buscan a un asesino en serie. El detective Taylor se interesa por los nervios que son manipulados por el asesino hacia sus víctimas provocándoles los ataques o el coma. Resulta interesante como en los casos de detectives contra asesinos perversos la única forma de encontrarlos es ponerse en lugar del asesino, locuaz siempre resulta extrañamente perturbador para el protagonista.

Esto nos lleva a la tan conocida frase de S. Freud “las neurosis son el negativo de las perversiones”. En las historias de asesinos en serie encontramos “un frente a frente” entre el asesino perverso y un detective obsesivo que comienza pensar como el asesino. El ejemplo más claro lo encontramos entre los personajes de la novela de Thomas Harris “Dragón rojo”. Cuando se encuentra “cara a cara” el detective Graham y el asesino Aníbal Lecter este último lo despide con una frase “¿Sabes como me atrapaste Will? La razón de porqué me atrapaste es porque somos muy parecidos”. Parecidos pero no iguales, dejemos esta frase hasta ahí, después regresaremos.

Por la evidencia, Taylor y su equipo encuentran la casa donde el asesino tenía a sus víctimas hallando en el sótano una nueva víctima pero con la diferencia que se encuentra viva aunque en coma, muerta en vida ¿o viva demasiado viva? Mac comienza “procesarla” esto es tomarle fotos y recabar evidencia aunque pidiéndole permiso, él le habla aunque ella no responde. Finalmente le pide disculpas si la molestó en algo y ella parpadea. Mac considera que intenta comunicarse.

Mac va a pedir consejo con el doctor en jefe del departamento de policía. Lo que brilla en este personaje son dos detalles. Primero, que parece ser el único al que Mac lo reconoce como Sujeto supuesto saber, un experto mayor que el. Segundo, el doctor es un discapacitado que se encuentra en silla de ruedas. Esto último es significativo, la omnisapiencia solo es presente en la impotencia, signo presente en el doctor forense de la original CSI (las Vegas).

El doctor le comenta que tal parece que ella padece del síndrome de encierro y lo explica así:

Mac: Ella intentaba comunicarse pero como si no pudiera…
Doctor: Es probable.
Mac: ¿A qué se refiere?
Doctor: Síndrome de encierro. Creo que sé lo que es. Creo que su víctima del ángel de misericordia fue víctima de un perverso experimento científico. Indudablemente es alguien con gran conocimiento médico.
Mac: Síndrome de encierro.
Doctor: Un raro desorden neurológico caracterizado por la parálisis completa de todos los músculos voluntarios del cuerpo con excepción de los ojos. En esencia ella está encerrada dentro de su propio cuerpo y su mente está completamente lúcida.
Mac: ¿Puede ella… salir del síndrome?
Doctor: No, temo que es irreversible.
Mac: ¿Cómo es que las encierra intencionalmente?
Doctor: Sabe de esto. Imagino que primero tuvo que sedarlas, ponerlas en estado dócil para localizar puntos específicos sobre presión arterial.
Mac: No se estaba poniendo más violento sino perfeccionando su técnica.

El acto perverso del asesino es mucho más que un simple asesinato. Mantiene a su víctima en el punto más alto del concepto víctima. Las reduce (¿o eleva?) a la condición de “todo ojo”. Las convierte en una parte de ellas y solo esa parte. A veces se pierde en los diferentes actos perversos qué objeto esta en juego. Cuando el exhibicionista ejecuta el acto (¿todavía queda alguno?) no solo busca reconocerse desnudo, es mucho más que eso, es reducir a la víctima candorosa (¿todavía hay alguien que no lo sea?) a la condición de “todo ojo” que ve eso que debe dar asco por ser excesivo en la fantasía. Mientras que Mac ve en esos ojos de la victima una intención de comunicación, el asesino busca que la víctima no comunique nada, sea el Ojo.

Finalmente atrapan al asesino que resulta ser otro doctor, pero ruso, tío de la segunda víctima hallada. Mac habla así con él:

Mac: ¿Por qué no le cuento una historia “doctor”? Usted mató a Sonja al tratar de encerrarla en su propio cuerpo. Reconoce este, es la identificación de un taxi, usted conduce uno. ¿Así obtenía víctimas? ¿Por qué? ¿Por qué encerrarlas?
Sr. Ivanov: ¿Sabe lo que el nombre Vokta significa en ruso?
Mac: Regalo de Dios.
Sr. Ivanov: Sonja vino a mí, ella vino a mí porque quería ser cuidada por mí. La alimenté, bañé, le leí literatura, le puse música. Todas querían ser liberadas de la carga de la vida diaria. Alcanzar una utopía cerebral. Vivir dentro de sus sueños, que sus mentes vagaran sin obstáculos. Darles el regalo de la libertad.
Mac: Ese era el plan.
Sr. Ivanov: Ese era el pacto.
Mac: Creo que cuando Sonja le pidió que la cuidara, paralizarla de los ojos para abajo no era lo que tenía en mente, ¿o sí doctor? No se trataba de libertad o de Sonja, o de un regalo de Dios, era sobre el control. Al instante que llegamos a su puerta perdió el control, por eso fue que abandonó la casa. Pero abandonó a la mujer, después de todo, aún seguía viva, no podía desconectarla ¿o sí doctor? Finalmente funcionó, ellas murieron por la misma razón por la que usted fue arrestado, no supo cuando detenerse.

Esta confrontación es un juego de espejos. Mac y el doctor bailan paso a paso con una cadencia programada. Mac reclama y contradice, “No se trataba de un regalo de Dios, era sobre el control”. ¿Por qué el control? Cuando se pregunta sobre los rituales obsesivos y las clásicas manías de los T.O.C. como les llaman los psiquiatras (toc, toc, ¿quién es?) se habla del control, no quieren perder el control. Lo paradójico de esta tesis del control es que entre más busca control el obsesivo más se descontrola, es decir, el control es parte de la fantasía para una manifestación del deseo inconsciente.

Mac reclama y le echa en cara al doctor perverso que se parezcan tanto y no sean iguales. En la pregunta inicial de ¿porqué lo hizo? Podría responder ¿porqué lo pregunta? ¿Por qué no duerme por atraparlo? ¿Por qué pregunta si ya lo sabe? Tal vez la gran pregunta esta en la línea del porqué siguió, es decir, si ya tenía a Sonja, ¿no fue el problema del doctor haberla tenido de más? Ya gozaba de ella pero quiso más el goce que de ella. El problema del objeto del deseo que se busca y se escapa de las manos es la trampa perversa, al lograr capturar lo efímero se echa a perder porque no se pierde. Mac todavía no alcanza a reconocer eso porque está en proceso de pérdida.

¿En qué se parecen Tylor al doctor Ivanov? El reclamo nos puede dar la clave, “¡Usted no es un doctor!” El perverso experimento científico, ¿habrá uno que no lo sea? La experimentación implica la manipulación de las variables y un intento desesperado por borrar la influencia y presencia del experimentador. No hay en estos tiempos mejor fin de la discusión como cuando alguien refuta diciendo “Está científicamente comprobado” porque es la ciencia quien lo dice sin el científico. El perverso experimento del asesino es la encarnación de la persecución de la que fue objeto D. P. Schreber. Dios, a través de su psiquiatra E. Flechsing manipula los nervios de Daniel Paul en orden de lograr la bienaventuranza, ese era un regalo de Dios, transformarlo en la mujer perpetua de Dios. El asesino comete un almicidio, un “Seelenmord”.

Tylor e Ivanov se tocan en un detalle que resaltaba el saber de Schreber, Dios no sabe tratar con humanos vivos, solo con cadáveres. La lógica en la revelación de Schreber es impecable. ¿Cómo es el contacto de Dios con los humanos si cuando se funden es en el más allá, en el paraíso?

La tentación de Mac es el de fundirse con el lugar del objeto de la ciencia. Algo presente en CSI es la idea de la ciencia como la que atrapa a los sujetos, sin embargo, el contrapeso necesario son los detalles sin importancia. Lo no científico. Las historias humanas, ¿qué es eso? La melancolía de Mac, la impotencia del doctor, los romances secretos y la tensión sexual entre los protagonistas, así como las ocurrencias que llevan a ver lo que estaba a la vista pero no visible.

Mac visita a la víctima que esta vida pero en estado de coma. Le informan que presenta muerte cerebral. El, comienza a hablarle.

Mac: Estoy tan cansado. ¿Sabe? Solía sentarme así con mi esposa. Su nombre era Claire. Murió el 11 de septiembre, nadie lo vio venir. El otro día estaba limpiando el closet y descubrí una pelota. Y recordé que fue mi esposa quien la infló. Jamás le dije esto a nadie pero, me deshice de todo lo que me recordara a Claire, mucho dolor. Lo único que no pude tirar fue esa pelota. Su aliento aún sigue ahí.

Mac toma un taxi y le dice al taxista “A la zona cero”. Llega a la zona cero y se abraza de la reja, la cámara se aleja y terminamos observando el gran vació que cerca la valla, vemos el vacío de la zona cero.

CSI NY gira en torno a una escena del crimen que todavía no puede ser incorporada. La zona cero da el ejemplo relacionado con la presencia de aquello que tanto se buscó, efecto de la imposición de libertad en el otro. No puede ser tomado este vacío por la línea de lo científicamente comprobado o políticamente correcto sino sobre lo que encara cada quién en ese vacío.

[1] ¿Será Sex and the city el correspondiente femenino de CSI?, es decir, ¿una mejor lectura de las dos series será encontrar lo erótico en Grisom y el crimen en Carrie?
[2] En un capítulo de la CSI original, la víctima es un comediante de Stand Up en un bar. Grisom busca por todo el escenario hasta que alguien le pregunta What are you looking for? A lo que responde A punch line?

Jack Bauer y

la Ética de la Urgencia
Por Slavoj Zizek

La quinta temporada de “24”, la fenomenalmente exitosa serie de televisión de Fox, tuvo su inicio el 15 de Enero. Compuesta por 24 episodios de una hora, el programa cronometra un día de trabajo de la ficticia Unidad Anti-Terrorista de los Ángeles (C.T.U. las siglas en inglés de Counter Terrorist Unit) y los intentos desesperados para frustrar un ataque terrorista catastrófico. (En la temporada 4, interceptan un arma nuclear robada que iba a explotar sobre una ciudad estadounidense importante) La naturaleza de “tiempo real” de la serie le confiere un fuerte sentido de la urgencia, enfatizado por tic-tac del reloj y acentuado con las tomas de cámara manual y pantalla dividida que muestran los eventos que acontecen a varios personajes.

Incluso los cortes comerciales contribuyen a este sentido de urgencia: Antes de un comercial, vemos en la pantalla un reloj digital que muestra las “7:46”. Cuando volvemos a la acción, el reloj digital marca “7:51”. La duración del corte comercial en nuestro, de los “espectadores”, tiempo real es exactamente equivalente al vacío temporal en la narrativa de la pantalla, como si los eventos continuaran mientras nosotros veíamos los comerciales. Esto hace que parezca como si la acción corriente es tan apabullante, inundando el tiempo real del espectador, que incluso los cortes comerciales no pueden interrumpirla.

Esto nos lleva a una pregunta crucial: ¿Qué significa éticamente este sobre- dominante sentido de la urgencia? La presión de los eventos es tan imperiosa, la apuesta es tan alta, que requieren una suspensión de las consideraciones éticas ordinarias. Después de todo, mostraría reparos morales cuando la vida de millones se encuentra en las manos del enemigo.

Los agentes de CTU actúan en un espacio de sombras fuera de la ley, haciendo cosas que “simplemente tienen que ser hechas” para salvar a la sociedad de la amenaza terrorista. Esto incluye no solo el torturar terroristas cuando son capturados, sino incluso torturar a miembros de CTU o sus familiares cercanos cuando se sospecha de lazos terroristas. En la cuarta temporada, entre esos torturados estuvieron el yerno y el propio hijo del secretario de defensa (ambos con el total consentimiento y apoyo del secretario), así como una miembro de CTU, erróneamente acusada de compartir información con los terroristas. (Después de la tortura, cuando nuevos datos confirman su inocencia, se le pide que regrese al trabajo. Y como se encuentran en estado de emergencia y cada elemento se necesita, ¡ella acepta!) Los agentes de CTU no solo tratan de esta manera a los sospechosos de terrorismo – después de todo, están lidiando con la situación de la “bomba sonado” evocada por Alan Dershowitz para justificar la tortura en su libro, "Por qué el terrorismo funciona" – sino que ellos mismos también son tratados como desechables, listos para sacrificar su propia vida o la de sus colegas si con esto se puede ayudar a prevenir el acto terrorista.

El agente especial Jack Bauer, interpretado por Kiefer Sutherland, encarna esta actitud en su forma más pura. Sin ningún reparo, tortura y permite a sus superiores disponer de su vida. Al final de la cuarta temporada, el accede a ser entregado a las República Popular de China como chivo espiatorio de una operación encubierta de CTU donde murió el cónsul chino. Aún y cuando el sabe que será torturado y encarcelado de por vida, promete no decir nada que afecte los intereses de los Estados Unidos. El final de la cuarta temporada deja a Jack en una situación paradigmática: Cuando es informado por el expresident de los Estados Unidos, su más cercano aliado, que alguien del gobierno ha ordenado su muerte (el entregarlo a la voluntad de los torturadores chinos lo consideran un alto riesgo para la seguridad nacional), sus mejores amigos en CTU organizan su falsa muerte. Entonces el desaparece en la nada, anónimo, oficialmente no-existe. En la “guerra contra el terror”, no solo los terroristas sino los agentes de CTU se convierten en lo que el filosofo Giorgio Agamben llama homini sacer – aquellos que pueden ser asesinados impunemente mientras, a los ojos de la ley, sus vidas ya no cuentan. Mientras que los agentes continúan actuando desde el poder legal, sus actos ya no son contenidos y circunscritos por la ley – ellos operan en un espacio vacío dentro del dominio de la ley.

Es aquí donde encontramos la mentira ideológica fundamental de la serie: A pesar de su actitud de despiadada de auto – instrumentalización, los agentes de CTU, especialmente Jack, continúan siendo “seres humanos sensibles”, atrapados en los dilemas emocionales comunes de la gente “normal”. Ellos aman a sus esposas e hijos, sufre por los celos – aunque de repente se den cuenta que están listos para sacrificar a sus amado por la misión. Son como el equivalente psicológico del café descafeinado, realizan todas las cosas horribles que la situación requiere, sin pagar el precio subjetivo que implica.

De esta forma, “24” no puede ser simplemente rechazada como una justificación cultural pop para los métodos problemáticos de Estados Unidos y su guerra contra el terror. Algo más esté en juego. Recordemos la lección de Apocalipsis Ahora de Francis Ford Coppola: La figura de Kurtz no es un recordatorio de algún pasado barbárico, sino el resultado necesario del poder Occidental. Kurtz era un soldado perfecto – como tal, a través de su sobre-identificación con el sistema del poder militar, se transformó en el exceso que el sistema tenía que eliminar en una operación que en sí misma imita lo despiadado de Kurtz, contra lo que se estaba aparentemente combatiendo.

Este es el dilema para aquellos en el poder: ¿Cómo obtener un Kurtz sin la patología de Kurtz? ¿Cómo obtener gente que hagan el necesario trabajo sucio sin convertirlos en monstruos? El jefe de la SS Heinrich Himmler se enfrentó al mismo dilema. Cuando asumió la tarea de liquidar a los judíos de Europa, Himmler adoptó la actitud heroica de "Alguien debe hacer el trabajo sucio, así que ¡hagámoslo!" Resulta sencillo hacer algo noble por el país de uno, como sacrificar la vida por él. Resulta mucho más difícil el cometer un crimen por el país de uno.

En Eichmann en Jerusalén, Hannah Arendt brinda una descripción precisa de cómo los ejecutores Nazi resistieron los actos horribles que cometieron. La mayoría de ellos no eran simplemente malvados; ellos estaban bien concientes de que sus actos procuraban humillación, sufrimiento y muerte a sus víctimas. La salida de ellos para tal predicamento era, “en lugar de decir: ¡Qué cosas tan horribles le hice a esta gente!, los asesinos fueron capaces de decir: ¡Qué cosas tan horribles tuve que observar en la realización de mis deberes!, ¡qué tarea tan pesada se encontraba en mis espaldas!” De esta manera, fueron capaces de alterar la lógica de la resistencia ante la tentación: Su esfuerzo “ético” se dirigía a la tarea de resistir la tentación de no asesinar, torturar o humillar. Además, la violación de los instintos éticos espontáneos de lástima o compasión se transforma en la prueba de grandeza ética: Realizar el deber de uno significa asumir la pesada carga de inflingir dolor a otros.

Había en esto un “problema ético” adicional para Himmler: ¿Cómo estar seguros de que los ejecutores de la SS que realizaron estos actos terribles podrían permanecer humanos y conservar su dignidad? Su respuesta se encuentra en la Bhagavad-Gita, una edición especial de la cual conservaba en su bolsillo. Ahí, Krishna le dice a Arjona que debería cargar con sus actos manteniendo una distancia interna y nunca dejarse envolver del todo.

En eso mismo reside la mentira de “24”: El supuesto de que no solo es posible el conservar la dignidad humana en la realización de los actos de terror, sino que cuando una persona honesta realiza estos actos como un gran deber, esto le confiere una grandeza trágica-ética. Pero, ¿Y si tal distancia es posible? ¿Y si tuviéramos personas que cometen actos terribles como parte de su trabajo, en privado, ellos permanecieran como esposos amorosos, buenos padres y amigos? Como lo supo Arendt, lejos de redimirlos, el mismo hecho de que sean capaces de conservar su normalidad mientras cometen tales actos es la máxima confirmación de su catástrofe moral.

Entonces, qué hay de las quejas populares y aparentemente convincentes de estas preocupaciones y distinciones sobre la tortura: “¿Cuál es el problema? Los Estados Unidos solo esta abiertamente admitiendo, al menos tácitamente, no solo lo que ha estado haciendo todo el tiempo, sino lo que otros estados han estado haciendo todo el tiempo. De perdido, tenemos menos hipocresía ahora”. Ante esto, uno debería replicar con una sencilla contra-pregunta: Si eso es lo único que significan las declaraciones de los Estados Unidos, entonces ¿por qué lo están admitiendo? ¿Por qué no solo continúan silenciosamente haciéndolo, como lo hicieron antes?”

Lo que es inherente al discurso humano es la falta irreducible entre el contenido del enunciado y su acto de enunciación: “Tu dices esto, pero ¿por qué me lo dices tan abiertamente ahora?” Por ejemplo, sabemos que una forma educada de decir que la plática de un colega fue aburrida es decir, “Qué interesante”. Si en cambio dijéramos abiertamente a nuestro colega, “qué aburrido y estúpido”, se justificaría que el se sorprendiera. El acto de hacer público algo nunca es neutral – afecta el mismo contenido reportado.

Lo mismo se aplica en la reciente acto de admitir la tortura: Cuando escuchamos a Dick Cheney realizar declaraciones obscenas sobre la necesidad de la tortura, nos preguntamos: “¿Por qué hacerlo público?” Esta es la pregunta que debemos resaltar: ¿Qué hay en esta declaración que hace que la enuncies? Además, lo que es verdaderamente problemático de “24” no es el mensaje que trasmite, sino el hecho de que ese mensaje sea tan abiertamente dicho. Es una triste indicación del profundo cambio en nuestros estándares políticos y éticos.

Slavoj Žižek, filósofo y psicoanalista, investigador del Instituto de Estudios Avanzados en Humanidades, en Essen, Alemania. Entre otros libros, es autor de El frágil Absoluto y ¿Alguien dijo Totalitarismo?

Traducción: Héctor Mendoza
Título Original: Jack Bauer and the Ethics of Urgency
Artículo original en: http://www.inthesetimes.com/site/main/article/2481

seX-MEN
Sexualidad de la generación X o ¿de qué lado estarás?

No es ninguna novedad mencionar la relación entre la problemática de la diversidad sexual y la adaptación cinematográfica de los personajes de Marvel Comics X-Men. En las entrevistas concedidas por el director y co-guionista de las primeras dos películas de la saga (X-Men y X2: united), Brian Singer, menciona que aquello que llamó su atención fue poder presentar una historia donde la discriminación era el tema principal. Mientras que en X-Men se presentan los personajes y el mundo de un “futuro no muy distante”[1] donde existen los mutantes, en X2: united la guerra comienza. Una escena en particular es la comentada en otras entrevistas con Singer. Un adolescente Bobby Drake, les confiesa a sus padres que es un mutante, la madre le hace la gran pregunta “Bobby, ¿has intentado… no ser mutante?”. Singer juega con la escena como si se tratara de un joven que les confiesa a sus padres su condición homosexual, donde nada esta mal con él sino que es como es. La elección de la sexualidad no está presente.

La vinculación entre los mutantes y la homosexualidad funciona en un plano, el de la discriminación pero nos muestra otro, algo peligroso, que incluso puede, al intentar frenar la discriminación, ser el peor enemigo de la comunidad gay, la base biológica de la diversidad sexual.

En repetidas ocasiones se hace referencia a las leyes de la evolución y el gen mutante (donde se supone que el padre es el que lo aporta) lo que conlleva irremediablemente a la “última batalla”, X-Men 3.

En esta historia, ahora sin la presencia de Singer y bajo la dirección de Bret Ratner, aparece otro elemento, la cura. Un científico ha inventado una sustancia que destruye el gen mutante por lo que la llaman la cura. La comunidad mutante se divide entre los que rechazan la llamada cura puesto que asumirían una condición de enfermos y entre los que apoyan la cura justamente porque asumen una posición de sufrimiento frente a su mutación.

En la película protagonizada por Sara Jessica Parker llamada “La joya de la familia” (“Family stone”), uno de los personajes, el padre de la familia, dice “en esta familia consideramos que la homosexualidad es una condición biológica natural como el ser zurdo”. Esta frase que pareciera ser la salida de la discriminación puede fácilmente transformarse en la nueva forma de persecución, ya no por la moral sino por el bio-poder. Pensemos en los tiempos posthumanos donde los niños, que ya no nacen como antes, al estar en período de preproducción sus padres, con su genetista local, busquen infructuosamente elegir la forma de diversidad sexual que quieren para su hijo. Si la condición de lo zurdo (siniestro) puede ser cambiada ¿no estamos en la antesala de volver a considerar a la homosexualidad una degeneración en busca de cura?

Muchos condenan a Freud cuando habla de la perversión como una forma de discriminación hacia la diversidad sexual. Como en muchos otros temas, se critica a Freud sin leerlo. En el revolucionario y poco estudiado “Tres ensayos de teoría sexual” (“Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie”, 1905) se presenta el estudio de las llamadas “aberraciones sexuales” para un mejor entendimiento de “la pulsión sexual”.

Con lo primero que rompe este artículo es con la noción de degeración en los llamados invertidos para referirise a las personas cuyo “objeto sexual es de su mismo sexo”. Freud presenta tres argumentos para rechazar la degeración como causa:

“1. Hallamos la inversión en personas que no presentan ninguna otra desviación grave respecto de la norma. 2. La hallamos en personas cuya capacidad -de rendimiento no sólo no está deteriorada, sino que poseen un desarrollo intelectual y una cultura ética particularmente elevados. 3. Es preciso considerar que en pueblos antiguos, en el apogeo de su cultura, la inversión fue un fenómeno frecuente, casi una institución a la que se confiaban importantes funciones.”

No olvidemos que Freud es de profesión neurólogo. Cuando entra al campo del psicoanálisis presenta una perspectiva diferente a lo habituado en la investigación neurológica. En términos de sexualidad no es la excepción. Sigamos con los “Tres ensayos…”

“La doctrina de la bisexualidad ha sido formulada en su variante más cruda por un portavoz de los invertidos masculinos: «Un cerebro femenino en un cuerpo masculino». Sólo que no conocemos los caracteres de lo que sería un «cerebro femenino». Sustituir el problema psicológico por el anatómico es tan ocioso como injustificado.”

El interés clínico de Freud por las llamadas aberraciones sexuales no se vincula con la terapéutica dirigida hacia una desviación sexual, sino buscando qué es lo sexual, cómo opera y funciona la sexualidad, la pulsión sexual.

Si consideramos la preferencia sexual de orden biológico perdemos de vista de qué estamos hablando. El concepto de sexualidad es ampliado (¿explicado?) por Freud al mejor hablar de la psicosexualidad. Así, las mariposas en el estómago, las ganas, el encantamiento sexual nos hablan del inconsciente. En cierta ocasión me tocó escuchar una persona que en un programa de televisión decía que a la sociedad le faltaba evolucionar hasta ver “la sexualidad como algo tan natural como el comer o el ir al baño”. Desconozco la forma en que comía o iba al baño esta persona pero algo que precisa el psicoanálisis es que ninguno de esos actos son naturales, hablando estrictamente.
Resulta interesante como cualquiera de los poderes de los X-Men pueden funcionar como metáfora a la sexualidad. Por un lado esta aquella chica que no puede tocar a nadie porque lo mata, por otro lado está lo frío o lo caliente, lo inmaterial, el magnetismo, lo psíquico y hasta aquel que se recupera de sus heridas más rápido que los demás. El problema no es que todo en los X-Men es metáfora de la sexualidad, la pansexualidad como crítica común al psicoanálisis sino que el hincapié debemos hacerlo en la calidad metafórica de la sexualidad, siendo su mayor ejemplo el albur.

La discusión que abre X-Men: the last stand nos muestra como la discriminación puede tener una presentación aún peor, la unificación biológica. Todos iguales sin la posibilidad del reconocimiento. Cuando quedan cancelados todos los puntos de identificación ¿Eso nos deja mejor que antes? No debe de extrañar que uno de los efectos en el comic de X-Men es la proliferación de pequeños grupos de resistencia.

Los objetivos de destrucción resultan interesantes en la trilogía de X-Men. Primero, el mutante líder de la resistencia Magneto (el verdadero protagonista de la serie como lo muestra que siempre se lleva la última escena) desea atacar en un principio a los dirigentes de todas las naciones desde la estatua de la libertad. En la segunda su objetivo es atacar a los que lo atacaron, un coronel loco que ataca al propio gobierno para poder destruir a los mutantes; Magneto simplemente invierte y hace suyo ese plan pero respecto a los humanos. Finalmente Magneto declara la guerra a los humanos y a los mutantes en su contra, lucha contra la cura. Lo interesante es el hecho de la resistencia que aparece contra la resistencia que es el mismo Magneto, es decir, el reflejo de la intolerancia, la unificación extrema, la apabullante atracción de los cuerpos.

Magneto presenta el fundamentalismo, parece ser el único que cree verdaderamente en lo que está haciendo y por ello atrae. Las historias de héroes y villanos nos permiten abordar los problemas de las identidades. Ante la pregunta clásica de si el “homosexual nace o se hace” las posiciones se dividen. Por lado, el que dice se hacen, puede salirse por la tangente diciendo que es multifactorial lo que se traduce en un misterios inescrutable. Por otro lado se puede decir que se hacen por medio de la teoría del trauma (lo violaron, lo golpearon, no tiene papá, etc.) lo presenta una formula piadosamente discriminativa. Si responde que nacen, (actualmente la políticamente correcta) se intenta eludir la posibilidad de la culpa (del trauma o la desviación) y se deja todo en manos de la Madre Cruel de la Naturaleza. Lo que Freud nos presenta es abordar esa pregunta como una forma de contestar otra, ¿el heterosexual nace o se hace? Es decir, ¿no se encuentra en una relación similar con respecto a lo artificial de lo sexual ambos?

[1] Frase interesante en las historias postmodernas de ciencia-ficción donde el futuro ya no es lejano sino angustiosamente cercano.