jueves, febrero 24, 2011


PSICOANALISIS DEL AMOR EN TIEMPOS DEL FACEBOOK

El interés por el tema del amor en los tiempos actuales tomó una nueva forma después de la sesión de un analizante algunos meses atrás. Su sesión giraba en torno al amor o, más específicamente, el desamor ya que intentaba elaborar el duelo por la separación amorosa que estaba viviendo. Se lamentaba de algunas acciones que se sorprendió realizando ya que le resultaban más dolorosas que sanadoras. Su desesperación lo llevó a soltar la frase “Ese maldito Facebook es adictivo, es del Diablo, ¡Desata el stalker que hay en mí!”


El fenómeno de las llamadas redes sociales del mundo virtual es parte del lazo social actual, de la realidad de nuestros días, por lo que consideramos importante detenernos un momento y comentar sobre su efecto en la vida cotidiana tomando como muestra un botón: el amor.

Sin embargo una advertencia previa para nuestro análisis. No lo hagamos con los dados cargados por la falsa y doble moral polarizada. Nos referimos a los dos extremos morales que solo dejan de dos sopas, “A favor” (y llame al 01-800-afacebookearquesomoschavos) o “En contra” (01-800-elfacebookeseldiablo). Para lo que sirven estas polaridades es solo para determinar los límites y alcances del fenómeno, no solo para tener que aliarse a una de ellas y “defenderla a capa y espada”. En lugar de tener que ser “Globalifóbico” o “Globalifílico”, primero reconozcamos que formamos parte del discurso de la globalización, siendo este un nuevo tipo de discurso ideológico y ya estándo dentro de ese mundo "a la TRON" busquemos respuestas desde dentro del sistema. Siguiendo el método psicoanalítico, preferimos atender lo que está en la superficie del discurso común y corriente, incluidos los “a favor” y “en contra” solo que reservándonos dar el juicio moral.

Empecemos por la fascinación de los detractores. Por ejemplo, existe un video en la red llamado “La cara oculta del Facebook” que trata de exhibir los “secretos ocultos” y “peligros” de esta red social. El corto termina sentenciando “Facebook es un experimento de manipulación global construido por la CIA para que los hombres poderosos (gordos con un puros) nos manipulen” (un dato interesante lo aporta P. Verhaeghe en su artículo "Psicoterapia en tiempos de la Meritocracia Neoliberal" donde resalta el hecho de que esa imagen del capitalista ahora la encontramos en las clases populares "la obesidad, la diabetes, las enfermedades cardiovasculares son típicas de la clase baja de la sociedad" http://www.psychoanalysis.ugent.be/pages/nl/artikels/artikels%20Paul%20Verhaeghe/Psychotherapie%20in%20tijden.pdf ) Sin embargo, en su texto, este video también arro ja dos datos interesantes, por un lado los excesos del Facebook como “obsesionarse con gente, exponer la vida o la sensación de que si la gente no sabe quién eres no eres nadie”. Por el otro, nos recuerda que las redes sociales se sostienen por las leyes del mercado siendo los publicistas los que más apoyan y fomentan su uso. Además de la “perpetuidad” que brinda el mundo virtual. La sentencia del mundo de los “Otros que quieren controlarnos” propio del nuevo fundamentalismo (“los infieles tratan de controlarnos y violar a nuestras mujeres”, “los mojados quieren quedarse con nuestros trabajos”, "para detener a los malosos es necesario más mano dura") resulta un tanto ingenuo al olvidar que los usuarios forman parte activa del fenómeno, incluidos los detractores que son los que en ocasiones utilizan más esas nuevas tecnologías empujados por la envidia. Es notorio que Facebook es parte de una socidad de consumo y no vive del aire sino que obtiene ganacias con lo que vende. ¿Qué es aquello que me venden y que yo gustosamente consumo? En cierta forma, los detractores son los que les hacen la mejor publicidad.

Vayamos a lo que dice el periódico local “La Rocka” en un artículo llamado “Facebook. En-red-ado. De veras me atrapaste”:

“Los detractores del Facebook –y otras redes sociales– aducen falta de tiempo, ausencia de vanidad, protección de su privacidad y la deshumanización que conlleva socializar en una com-putadora. Sus usuarios, empero, no dejan de visitarlo, la mayoría al menos una vez al día. Se calcula que quien visita la página permanece al menos veinte minutos en ella. Será que las posibilidades de Facebook son adictivas: puedes subir fotografías ilimitadamente, actualizar tu estatus, postear comentarios, tiene agenda para recordar cumpleaños, subes videos, tienes correo, chateas...” “La Rocka”. Artículo por Gerardo Wario en su edición de abril del 2009.

Como se menciona arriba, existen detractores y simultáneamente crece la afluencia de usuarios. Además de los detractores, están los que con optimismo consideran que no hay cambios en la realidad a partir de las redes sociales. Concordamos en parte con lo mencionado por Iván Santiesteban, editor web, en la entrevista que le hacen en el citado artículo:

“A mí la verdad, más que los peligros y demás, lo que se me hace interesante es el papel social que juega Facebook. No inventa nada nuevo. Sólo trae a Internet cosas que teníamos o solíamos tener en el mundo real: un tablón de eventos, saludos en el pasillo con conocidos, mostrar nuestros gustos. Creo que lo más importante que hacen las redes sociales es facilitar las interacciones casuales que no se dan tan bien (¿también?) en el mundo real. Creo que otras generaciones podían ir a la plaza y encontrar amigos, podían caminar por la calle y detenerse a platicar un minuto. Nosotros vamos en coche de un punto a otro y no nos detenemos”.
Coincidimos en que el Facebook no inventa nada nuevo solo que creemos que es necesario resaltar el ligero cambio, el ligero efecto de cambio, en esta “facilitación de las interacciones”. Para localizar el cambio en los hechos cotidianos resulta un interesante ejercicio verlos “con ojos de turistas”, como si nunca antes los hubiéramos transitado. En el caso de Facebook, ¿cómo podríamos explicárselo a alguien no sabe qué es? Recuerdo una escena de “Volver al futuro” en su infame tercera parte. El “Doc” Brown intenta explicar a los parroquianos en la cantina de 1885 sobre cómo es el futuro. Menciona que en ese futuro hay vehículos que se mueven por sí mismo sin necesidad de ser tirados por caballos y que la gente viaja en ellos. Le preguntan, “¿entonces la gente ya no camina?” A lo que responde “Si lo hacen, pero lo hacen por diversión”. Me pregunto cómo le explicaría el buen Doctor Brown el Facebook. La Wikipedia podría responder: “Facebook es un sitio web, una página de internet, de redes sociales abierto a cualquier persona que tenga una cuenta de correo electrónico. Los usuarios pueden participar en una o más redes sociales, en relación con su situación académica, su lugar de trabajo o región geográfica. Se ha convertido en una plataforma sobre la que terceros pueden desarrollar aplicaciones y hacer negocio a partir de la red social.” Tal vez, el mismo parroquiano que preguntó si la gente ya no camina, le preguntaría “¿entonces la gente ya no convive?”

La Rocka dice en su portada que “jóvenes y no tan jóvenes… “conviven” a través de la compu”. Primero aceptemos que estamos frente a un nuevo tipo de convivir. El solo hecho que alguien diga “convive”, con las comillas, da cuenta de ello. Más allá de jugar al fatalismo de “no es convivir ya que es con una máquina”, aceptemos que es convivencia y veamos sus características.

Para continuar requerimos de la “psicopatología de la vida cotidiana” y tomamos el ejemplo de una escena de la popular serie cómica “The Big bang theory”. Tres de estos amigos geeks van a las Vegas ya que uno de ellos lo acaba de cortar su free (otro extraño fenómeno de nuestros días). En la habitación del hotel se da la siguiente conversación:

“Leonard: Ok, vámonos.
Howard: Ustedes adelántense, solo tengo que terminar de enviar este correo.
Leonard: Ese no es un correo, es el Facebook de Leslie.
Howard: Esta bien, estoy viendo su página de Facebook. ¡Miren su actualización de status, dice que me cortó. La gente tiene que saber que yo la corté a ella!
Rajesh: Pero ella si fue la que te cortó.
Howard: Madura Raj, no hay lugar para la verdad en Internet.”
The Big Bang Theory. 2a Temporada, Capítulo 21.
Otro ejemplo nos lo brinda el video de la canción “No te metas a mi Facebook” por Esteman, su coro dice:

“No te metas a mi Facebook, no te metas por favor
Cada vez que tengo un inbox, me provoca poner close
No te metas a mi Facebook, no te metas por favor
Cuando escribas melodramas, no me lo hagas por el Wall”
Esteman."No te metas a mi Facebook"  http://www.youtube.com/watch?v=ASU0oadRcxs 
En los dos casos, vemos que hay dramas (y melodramas) en las redes sociales. Por un lado, todos se enteran de los melodramas, pero por el otro, ¿No se trata de eso? Quien ingenuamente mencione que se podría evitar con filtros y formas de seguridad pierde de vista que entonces no tendría sentido la red social. En otras palabras, el acoso, la curiosidad morbosa, la “stalkeada”, son tan “naturales” del Facebook como la pobreza extrema lo es para el capitalismo neoliberal. Así, como la respuesta del filósofo contemporáneo Fernando Savater a la crítica sobre la televisión “no es que no enseñe o sea mala maestra, el problema es que enseña mucho y muy bien, el problema es que es una excelente maestra”, podemos decir que el problema del Facebook no es que nos deshumanice o nos aleje de nuestros vínculos amorosos sino todo lo contrario, en cierto sentido, su mayor defecto es su mayor bendición, es una maquina del amor.

Vayamos pues al tema del amor. En una entrevista que realizara Hanna Waar al psicoanalista Jacques-Alain Miller para la página Lacan.com le pregunta:

“Hanna Waar – ¿Nos enseña algo el psicoanálisis sobre el amor?
Jacques-Alain Miller – Mucho… nos ilumina sobre su mecanismo: el amor se dirige hacia aquel que creemos que sabe sobre nues-tra verdad. El amor te permite pensar que esta verdad será amable, agradable, cuando de hecho es casi imposible de soportar… Verdaderamente amar a alguien es creer que al amarlo obtendremos una verdad sobre nosotros mismos. Amamos a aquel que res-guarda la respuesta de nuestra pregunta: ¿Quién soy Yo?...”
Jacques-Alain Miller: On Love http://www.lacan.com/symptom/?page_id=263
La vieja lección del psicoanálisis con respecto al amor es que “somos los que amamos”. La identidad, la personalidad, la forma de relación con los demás se construye de aquello que tomamos de ellos y aquello que rechazamos. Facebook, como red social que es, cumple la función de congregar, de hacer grupo y aldea que brinde seguridad y confianza siendo una de sus herramientas la constancia de identidad. Preguntaba desde el mismo Facebook hipótesis sobre la proliferación y fascinación de los test de identidad. Dentro de las respuestas aparecieron: “Porque siempre es interesante saber ¿pues quién soy yo?... y tener resultado que te diga que no estás tan lejos de lo que crees ser” y “para matar el tiempo y te divierte” “no tiene que haber algo detrás de todo” “es como las cartas y el horóscopo”. Lo interesante de los test es que brindan identidad por un mecanismo que es sofisticado en su simpleza y es interesante justamente por ser producto de la ociosidad. Por ejemplo, al responder “¿Qué personaje de familia PLuche eres?”, “¿Qué pintor renacentistas eres?”, “¿Qué dios prehispánico eres?”, “¿Qué canción de Intocable eres?” o “¿Qué presidente de la república eres?” llego a saber más de mí al verme en Otro. Me encuentro en eso que no soy, sino Otro.

El psicoanalista Darian Leader, en su libro “¿Por qué las mujeres escriben más cartas de las que envían?” dice lo siguiente:

“Aunque comúnmente se dice que la diferencia entre los humanos y los animales es que los animales carecen de la facultad de pensar, la diferencia real es que solo los humanos son los que habitualmente voltean a otro humano para preguntarle “¿Qué estás pensando?” Las relaciones amorosas frecuentemente giran en torno a esta misma pregunta. ¿Por qué el contestar “Nada” o “De todo” son ambas la mejor y la peor respuesta? ¿Por qué nos inquietamos incluso antes de responder y por qué la propia pregunta se siente comúnmente como una intrusión? ¿Por qué se lo seguimos preguntando a nuestra pareja cuando sabemos perfectamente bien cuál será la respuesta? La sexualidad parece ofrecer un espacio común para unir dos almas, pero es más exactamente lo que los separa. La paradoja aquí es bien conocida: entre más intentes deshacer la separación, a través de entender a la otra persona, más se incrementará y reforzará dicha separación.”
Darian Leader. ¿Por qué las mujeres escriben más cartas de las que envían? 1996.
Resaltamos con la imagen ese rasgo de humanización que menciona Leader en la pregunta “¿Qué estás pensando?” ya que justamen-te esa es la pregunta que hace el Facebook al usuario. Tal como si fuera una casamentera (Matchmaker), Facebook es una máquina de amigos cercanos de forma democrática ya que todos pueden ser tratados por igual. Es aquí donde nos encontramos con un atolladero de nuestra era de la información que remite a toda una ideología. Hacemos el hincapié en la ideología ya que, si la separamos de la máquina o el programa (Facebook), podemos devolverle su calidad de juguete y herramienta más que de juego y solución-problema. La premisa ideológica es que merecemos más información para entendernos, incluso para amarnos mejor, interpretando el problema del amor como la falta de información y prometiendo que la llave de la felicidad es tan solo obteniendo más información para tomar decisiones y llegar a conclusiones. Sin embargo, eso en términos del amor crea más problemas que dificultades. Como menciona Leader: “entre más intentes deshacer la separación, a través de entender a la otra persona, más se incrementará y reforzará dicha separación.”

Así, Facebook trae a la mesa un añejo problema con respecto al amor, ¿Qué es aquello que hace que ame? ¿Qué busco en el amor? El problema es buscarlo desde la información.

Admitamos diferentes fenómenos problemáticos del amor. Facebook nos brinda información, sin embargo, esa información puede ser leída como evidencia estadística de amor. ¿Cuántos son mis amigos? ¿Cuántos eventos me invitan? ¿Quiénes me felicitaron en mi cumpleaños? ¿Cuántas personas visitan mi página? ¿Por qué subió esa foto? ¿Por qué no menciona esto y si lo otro? Todas estas preguntas hacen que el intercambio en el vinculo con alguien más se transforme en información y datos que tienen que ser sobre-interpretados. De alguna manera obtenemos cada vez más datos y hacemos menos, cada vez en el mundo virtual se es menos influyente invirtiendo la premisa de acción de los activistas “piensa global, actúa local” transformándola más en “pensamos locales (con nuestros prejuicios) y actuamos globales (almacenamos información en un lugar común en el ciberespacio). Los amores corren el riesgo de volverse o “descafeinados” o “adictivos” tal como sucede con la música y videos que se bajan de Internet, llegando a almacenar millones de canciones y terminar oyendo las mismas 25 o, tristemente, menos.

Jacques Lacan recordaría al respecto del amor dos cosas:

“Hay dos cosas que señale en mi discurso pasado que he observado a propósito del amor, y se las voy a recordar. La primera es que el amor es un sentimiento cómico… La segunda cosa que quería decir, ustedes lo verán, que encontraremos a cada instante, y que nos servirá de guía, es que el amor es dar lo que no se tiene.”
Jacques Lacan. Seminario 8. La transferencia. Clase del 23 de Noviembre de 1960
La primera cosa va de la mano de la segunda, podríamos decir que el amor es un sentimiento cómico justamente porque es dar lo que no se tiene, así como uno entiende un chiste por un mecanismo más allá de tener información. Freud dirá que en el humor es único lugar donde el Yo logra ocuparse de las exigencias del ello, el superyó y el mundo exterior, a través de la posibilidad de la castración. Así, el amor, es justamente esa otra forma de asumir la castración más radical, tanto el otro no puede colmar totalmente mi falta como tampoco puedo completarlo. El amor es asumir el enigma central que me constituye y que al constituir también esa extrañeza a los demás, es que podemos convivir. Desde el psicoanálisis el tema del Facebook nos interesa desde su relación con el amor, ya que como Freud apuntaba “El paciente se ve compelido a renunciar a sus resistencias por amor a nosotros. Nuestros tratamientos son tratamientos por el amor” (Freud en una «reunión de los miércoles» 30/01/1907). ¿No es acaso esa pregunta “¿qué estás pensando?” también la premisa de la asociación libre y que cuya confianza en responderla al analista es el motor del tratamiento psicoanalítico? La oferta del analista y la del moderno gadget (aparato o programa) se parecen (y se distinguen) como lo postula el psicoanalista Néstor Braunstein en su artículo “El discurso de los mercados”:

“… el gadget es meramente un sirviente al que se le hace hacer. La demanda de análisis supone, por el contrario, la expectativa de acabar con el sufrimiento por medio de un nuevo saber que resultará de la ex-periencia analítica y que hará del sujeto progresivamente alguien distinto del que antes era. La relación con el robot y sus sucedáneos es absolutamente utilitaria … La transferencia depende, pues, de la satisfac-ción de las demandas. Distinto es el vínculo entre el analizante y ... el analista. La dimensión que sostiene el encuentro es justamente la no satisfacción de las demandas, la no respuesta a las preguntas, la ilusión de la idealización, la reserva en cuanto a cumplir con la función de placebo que caracteriza al objeto técnico. ¿Cuál es la respuesta del sujeto ante esta no disponibilidad, ante la postergación, ante la no satisfacción, ante el enigma del deseo? Paradójicamente es... el amor.”
Néstor A. Braunstein. El discurso de los Mercados. Seminario del 11 de diciembre de 2004 www.nestorbraunstein.com
Para cerrar este escrito lanzamos lo siguiente, la mejor forma de vivir el amor en Facebook es mantenerlo como cómico o aceptar la posibilidad de cerrarlo cuando la presión de complacerlo aparezca. Así como el mito del Manual de Carreño, es necesario pensar en esas reglas de cortesía amorosas de uso del Facebook sabiendo de antemano que las reglas están para hacernos convivir siguiéndolas, así como para romperlas.

martes, febrero 15, 2011


INCEPTION: EL ORIGEN… DE UNA IDEA OBSESIVA


“¿Cuál es el parásito más tenaz? Una idea.”
Inception: el origen

“El sueño es una metáfora. En esa metáfora, algo nuevo surge que es un significado”.
Jacques Lacan. “El deseo y su interpretación”.
Clase del 26 de noviembre de 1958
El sueño como sostén del deseo

En el origen del psicoanálisis estuvo el mundo de los sueños y, en su propuesta de cura hablada, los relatos soñados. La película del cineasta Christopher Nolan llamada “Inception” (El Origen, 2010) trata la historia de un hombre dedicado a robar ideas y secretos en el mundo de los sueños en un contexto de ciencia ficción proponiendo, como dice su tagline, “tu mente es la escena del crimen”. Semejante escenario, el mundo de los sueños y la relación con la mente humana, nos resulta el idóneo para brindar lecciones a nuestro mundo doctrinario del psicoanálisis. Desde la obra de Freud “La interpretación de los sueños”, el sueño se ha convertido en “el sello de la casa” para el psicoanálisis reconociéndolo desde un inicio como “la vía regia al inconsciente”. Sumerjámonos en el mundo de “Inception” solo que con cuidado de no perder pisada, ya que el camino del sueño suele ser inestable.

Cobb es el mejor en su ramo. Se dedica a introducirse en los sueños con la finalidad de robar secretos, una especie de “espionaje industrial onírico” que llaman “Extracción”. Después de una misión, se le presenta la oportunidad de regresar a su casa con sus hijos a quienes (literalmente) “no puede ver” por problemas con la justicia. Dicha misión es complicada ya que implica hacer lo contrario de lo que comúnmente hace. En esta ocasión se trata de inducir una idea en lugar de robarla, de ahí el título “Inception” (Incepción, iniciar, comenzar, originar algo), por lo que reúne un equipo para la misión cuya complejidad implicará crear sueños dentro de un sueño. Otra dificultad de Cobb, que llega incluso pone en riesgo la misión y la vida de los implicados, es la aparición de la esposa muerta de Cobb que lo atormenta y persigue en sueños.

“Inception” ha sido comparada con la película “The Matrix” lo que la hace entrar al conjunto de películas donde la realidad es cuestionada, o, para utilizar la expresión de los amigos del podcast CinemaNet (www.cinemanet.com.mx), al “subgénero no-oficial” de las “realidades alteradas”. Por un lado podría ser la típica historia de “robo al banco” o “Misión imposible” con el atractivo del mundo de los sueños. Dos mundos son presentados, el mundo de la realidad (vigilia) y el mundo de los sueños. El gran final de la cinta, juega con la idea de no saber del todo donde se quedó el protagonista y, por acompañarlo, el espectador también.

Ante esta duda “¿Lo soñé o todo fue real?, ¿Es la realidad o es un sueño?” proponemos la apuesta psicoanalítica de darle el mismo valor, de escoger la opción de la verdad en el sueño. Como menciona Žižek en su película haciendo referencia a “The Matrix”:

Pero la elección entre la píldora azul o la roja no es solamente entre la realidad y la ficción. Claro que Matrix es una máquina de ficciones pero son ficciones que estructuran la realidad. Si quitan de la realidad las ficciones simbólicas que la regulan, pierden la realidad misma. Quiero una tercera píldora… que me permita percibir, no la realidad detrás de la ficción sino, la realidad en la propia ficción, dentro de la ficción misma.
Slavoj Žižek. The Pervert’s Guide to Cinema. (2007, dir. Sophie Finnes)

En esta propuesta psicoanalítica, tomemos la tercera píldora y veamos en “Inception” la realidad, el saber desplegado en y a través de los detalles que distinguen a la historia, toda ella como un sueño. Esta propuesta nos parece mejor que la clásica noción de separar los mundos del sueño y la vigilia al igual que la realidad de la ficción. Si separamos estos mundos, podemos hablar de fuga de la realidad en la fantasía, que aunque clínicamente parece acertada (escapar de una realidad traumática; por ejemplo, la guerra franquista en “El laberinto del Fauno”; sumergiéndose en el mundo de princesas de los cuentos de hadas), comúnmente se olvida lo que también la clínica nos muestra, que el mundo al que se huye (el de la fantasía) termina siendo más angustiante que la misma realidad de la que se huía (El mismo Laberinto del Fauno muestra un mundo de los cuentos de hadas sádico, angustiante y fascista – el hombre pálido, el sapo y ,sobre todo, el mismo Fauno). Lo interesante entonces no es solo huir a la fantasía del sueño sino atender a los detalles que construyen ese nuevo mundo donde un deseo es realizado según la propuesta freudiana. Antes de abordar el tema del deseo en el caso de Inception, conviene recordar a qué nos referimos con deseo del sueño desde el psicoanálisis y para esto nos basamos en la explicación amable de Darian Leader sobre el retorno de Lacan a Freud con respecto a “La interpretación de los sueños” en su Seminario de 1957-58 dedicado a las Formaciones del Inconsciente. (En especial las clases del 9, 16 y 23 de Abril de 1958.)

El deseo emergerá en pequeños detalles; de ahí la insistencia de Lacan en pesquisarlo, buscarlo entre líneas, donde es menos obvio. Este hincapié en los detalles es muy freudiano… Importa distinguir lo que Lacan llama deseo de lo que normalmente llamarías un “anhelo”. Un anhelo es algo que se quiere conscientemente, mientras que el deseo ha sido proscripto de la conciencia, Freud ya había hecho este distingo en su obra sobre los sueños. Un sueño puede representar un anhelo obvio. Un individuo está en el Polo Norte, muerto de frío y de hambre, y cuando se duerme sueña con un hermoso lecho con dosel y un plato lleno de caviar. Parecería que el sueño realiza su anhelo: tener abrigo y comida. Pero este anhelo no es más que una coartada. Lo que realmente importa es averiguar por qué esa realización del anhelo tomó la forma de un gran lecho con dosel y un plato de caviar.

El deseo equivale al proceso de distorsión que convirtió el anhelo de abrigo y comida en esta imagen particular. Si el día anterior a un examen uno sueña que estando en cierto lugar lo aprueba, es probable que el deseo no se encuentre en la idea de aprobar el examen (ése es el anhelo) sino en el detalle del lugar en cuestión (¿Por qué estaba allí y no en otra partes?)
Darian Leader y Judith Groves. Lacan para principiantes. (1995). Era Naciente SRL.

La búsqueda en estos detalles es considerando que este deseo puede manifestarse por medio del juego de la palabra. Lo anterior no significa que “quiero algo y busco las palabras para expresarlo” sino que es por efecto del mismo lenguaje que se crea una fisura, una disparidad fundamental que es condición, creación y sostén de ese deseo. Recordemos las películas “Bedazzled” (“Un Fausto moderno” y “Al diablo con el Diablo”) en especial su versión original de 1967.

“Stanley Moon, un cocinero de comida rápida en un bar de Wimpy, esta encantado por la hermosa mesera Margaret Spencer. Este amor no correspondido causa que Stanley llegue casi hasta el fin de sus días hasta que es visitado por George Spiggot – el Diablo – que le ofrece a Stanley siete deseos a cambio de su alma. Después de aceptar esta oferta, Stanley pronto descubre “al Diablo en los detalles” mientras cada deseo que pide cambia sorpresivamente a beneficio del ¡mismísimo Maligno!... Bedazzled es una mirada ferozmente divertida sobre la naturaleza del hombre.”
Contraportada del Dvd Bedazzled (1967).
En esta historia de los siete deseos nos encontramos con la construcción del deseo. Lo interesante es que el Diablo le exige al condenado (Stanley o Elliot) que “diga las palabras mágicas”. En el terreno del deseo nos encontramos esta dimensión de nombrarlo, incluso, en voz baja. En inglés se dirá “make a wish”, literalmente “haz un deseo” como si el solo nombrarlo lo hiciera. Cuando pensamos en el correspondiente en castellano, “pide un deseo”, vemos que el deseo será un efecto de una petición (lo que lleva a una re-petición). La relación del deseo con el lenguaje se establece desde la petición (demanda) proveniente del Otro. Como espectadores podemos creer, en “Bedazzled”, que los problemas del protagonista están en que el Diablo le altera los deseos o que no lo enunció correctamente (Dijo rico, poderoso y casado con la chica y el Diablo lo cumplió haciéndolo un famoso Narcotraficante casado con Allison pero ella sin amarlo), sin embargo la maldad de Diablo es cumplirlos al pie de la letra y su perdición está desde el propio momento de creer que una demanda puede ser satisfecha. Finalmente como historia romántica, siendo que lo que se busca es el amor, no es respondiendo cabalmente a las demandas sino “dando lo que no se tiene”, en el contexto de la historia, el alma.

Volvamos a los sueños de “Inception”. En ellos es más evidente que estos detalles del deseo crean escenarios, como lo muestra el papel del arquitecto. Sin embargo, este arquitecto funciona más como artista que como técnico (La Arquitectura como una de las Bellas Artes finalmente), creando así, espacios y cuerpos. El escenario es una de los personajes del sueño como en el cine mismo, esa máquina de sueños compartidos, donde encontramos la función del escenógrafo o el diseñador de arte.

En Lacan, ese escenario es la fantasía - En la lengua francesa, "fantasme" se corresponde con nuestro español "fantasía": "producción de la imaginación por la cual el yo busca escaparse de la influencia de la realidad" (Dictionnaire de la langue francaise), en tanto "fantôme" designa al fantasma como espectro. Lacan usa el término fantasme tanto para referirse a la palabra castellana "fantasía" en su uso coloquial, como para designar el concepto freudiano de fantasía, así como también para nombrar la noción nueva que introduce, y que en castellano usamos los psicoanalistas como "fantasma fundamental". Probablemente la preferencia de los autores lacanianos por el uso de  la palabra fantasma se deba a la influencia recibida por la traducción al castellano del Diccionario de psicoanálisis de J. Laplanche y J.-B. Pontalis. Mabel Fuentes. Fantasma. Artículo en línea. - la Fantasía como la respuesta a la demanda del Otro: ($◊a).

“La Fantasía la definiremos, si les parece, como lo imaginario capturado en cierto uso de significante. Además esto se manifiesta y se observa de forma característica, aunque sólo sea cuando hablamos de las fantasías sádicas, por ejemplo, que desempeñan un papel tan importante en la economía del obsesivo… Nos referimos a escenas, a guiones, en suma – por lo tanto, es algo profundamente articulado en el significante. Pues bien, cada vez que hablamos de fantasía, no hay que olvidar su aspecto de guión o de historia que constituye una dimensión esencial suya… Su característica (de las fantasía inconscientes) es la de ser una relación articulada y siempre compleja, un guión, que puede permanecer latente durante mucho tiempo en un punto determinado del inconsciente, pero sin embargo está organizada – así como un sueño, por ejemplo, sólo se concibe si la función del significante le proporciona su estructura, su consistencia y, al mismo tiempo, su insistencia.”
Jacques Lacan. Clase del 21 de mayo de 1958.


Algo insiste en el sueño por medio de ese montaje de la fantasía. ¿Cómo podemos acceder a su interpretación? Tomemos, como lo hizo Lacan, un ejemplo de Freud presentado en su artículo “Formulaciones sobre los dos principios del acaecer psíquico” de 1911.

“Pero no hay que dejarse inducir al error de incorporar en las formaciones psíquicas reprimidas la valoración de realidad objetiva y, por ejemplo, menospreciar unas fantasías respecto de la formación de síntoma por cuanto justamente no son realidades efectivas ningunas, o derivar de alguna otra parte un sentimiento de culpa neurótico porque en la realidad efectiva no pueda demostrarse que se cometió un delito. Tenemos la obligación de servirnos de la moneda que predomina en el país que investigamos; en nuestro caso, de la moneda neurótica. Inténtese, por ejemplo, solucionar un sueño como el que sigue. Un hombre, que cuidó a su padre durante su larga y cruel enfermedad letal, informa que en los meses que siguieron a su muerte soñó repetidas veces: El padre estaba de nuevo con vida y hablaba con él como solía. Pero él se sentía en extremo adolorido por el hecho de que el padre estuviese muerto, sólo que no sabía. Ningún otro camino nos lleva a la comprensión de este sueño, que parece absurdo, si no es el agregar «según el deseo del soñante» o «a causa de su deseo» a las palabras «que el padre estuviese muerto», y el añadir «que él [el soñante] lo deseaba» a las últimas palabras. El pensamiento onírico reza entonces: Era para él un doliente recuerdo el haber tenido que desearle la muerte a su padre (como liberación) cuando aún vivía, y cuán espantoso habría sido que el padre lo sospechase. Se trata, pues, del conocido caso de los autorreproches que siguen a la muerte de un deudo querido, y aquí ese reproche se remonta hasta el significado infantil del deseo de muerte contra el padre.”
Sigmund Freud. “Formulaciones sobre los dos principios del acaecer psíquico” (1911), AE, XII.

Desde un punto de vista freudiano, este “él no lo sabía”, ¿Lo podemos encontrar en “Inception”? Vayamos al texto del sueño, al “relato soñado”. Cobb sueña con su esposa que constantemente se le presenta y “no sabe que está muerta”. Simultáneamente no sabe que Cobb “deseo que muriera” como (diría Freud) “como liberación” . El sueño de Cobb como el proceso de duelo (de “matar a la muerta” diría Darian Leader) para poder volver a encarnar su función paterna y volver a ver a sus hijos como tales y no solo como niños abandonados. Un sueño de culpa que hace del sueño “la escena del crimen”, ¿qué clase de fantasía y discurso tenemos en frente?

LA INCEPCIÓN COMO CRIMEN OBSESIVO

En “Inception”, afortunadamente Nolan vuelve a terrenos conocidos para él y que han dado resultado. Tan así, que incluso su personaje principal Cobb comparte nombre con un personaje de su primer largometraje “Following”, donde “un joven” conoce a un ladrón llamado Cobb que gustaba de alterar la vida de aquellas personas que invadía su casa. La historia está contada con una serie de flasbacks y flashfowards lo que hace que constantemente el espectador tenga que “reconstruir los fragmentos” de la historia para entenderla como saliendo de un laberinto. (En su versión de DVD aparece la opción de verla película de forma lineal, prueba de que los mismos realizadores saben que ese recurso es muy a la Cobb. )

Siguiendo la lógica de Nolan, que en este punto se asemeja a la psicoanalítica, apostemos a la relación entre diferentes planos, o personajes, cuya relación es de tipo especular. Tal como en “The prestigue” o “The Dark Knight”, los dos personajes principales, héroe y villano, son manifestaciones de una misma problemática, funcionando uno como el alter-ego del otro, para empezar con “el algebra Lacaniana”, es la relación entre el moi y el i(a). Por decirlo en otras palabras, en “Inception” la misión es el hombre. Proponemos como respuesta del momento final de la película, donde el espectador duda sobre si fue realidad o un sueño, seguir el camino del protagonista y no importarnos realmente. Más aún, para su interpretación y mayor provecho debemos considerar a toda la historia como un sueño. Si lo hacemos, ¿No sería entonces el personaje del joven heredero Robert Fischer con problemas con un padre decepcionado otro-yo de Cobb en su propio sueño? Por un lado tenemos lo que podemos llamar “La Inception como misión”, generar en la mente del hijo heredero la idea de vender la compañía del padre muerto recientemente. Por el otro, “La Inception como maldición”, el drama del protagonista por la culpa de haber generado en la mente de su esposa la idea que eventualmente hizo que ella se suicidara. Respectivamente, por un lado tenemos esa relación con el alter-ego y por el otro, para completar la escena, encontramos la figura de “La mujer muerta por mi culpa”. (La chica asesinada de Following, La esposa muerta de Memento, La esposa que muere en el truco de magia en The Prestigue y hasta donde no había, hubo, la novia muerta de un de por si culpable Batman.) Como habíamos mencionado antes, la fantasía que aparece en Inception se relaciona con el sueño relatado por Freud, el deseo es de muerte, solo que en este caso, es la Mujer que ha muerto por culpa de Cobb. La diferencia con respecto a las otras películas de Nolan es que esta culpa ahora aparece como obstáculo a encarnar la función paterna por parte de Cobb.

Imaginemos desde el mundo fantástico de la clínica, el caso de un hombre que se divorcia de su esposa y queda con la custodia de los niños. Llega a consulta ya que tiene dificultades para ejercer la autoridad con ellos. No le hacen caso, hacen berrinches ante la frustración, no quieren ir a la escuela, buscan constantemente que les compren juguetes, etc. Cuando intenta regañarlos o frustrarlos se detiene ya que piensa “¡Cómo voy a regañarlos si ya bastante sufren por no tener a su madre a causa del divorcio!, ¡si por mi error les quité a su madre!” Desde la posición de la culpa, el padre no puede reconocerse como tal y le impide ver “a la cara” a sus hijos. A este respecto, tiene que entrar de lleno al mundo de la fantasía, en este caso, el mundo de la frase final sobre las causas del divorcio.

La esperanza es lo último que muere y por lo tanto, mantiene en un estado de no-muerte al muerto, trayendo consigo, la imposibilidad de su duelo, arrojando a la melancolía más extrema. El mecanismo del sueño dentro de un sueño es la distinción de “Inception” con respecto a otras historias sobre el mundo onírico. La sola idea de transitar en el mundo de los sueños es atractiva e interesante, sin embargo, el sueño dentro de un sueño, presenta en su complejidad, problemas que distan de ser solo racionales sino en especial dolientes. En la entrada “Un sueño dentro de un sueño” del ampliamente recomendable blog “Horroris Causa” de Roberto Coria, el autor reconoce tomar el título de “un poema del grandioso Edgar Allan Poe” para enmarcar su aprecio por la película “Inception”.

Un sueño dentro de un sueño
Edgar Allan Poe

¡Recibe en la frente este beso!
Y, por librarme de un peso
antes de partir, confieso
que acertaste si creías
que han sido un sueño mis días;
¿Pero es acaso menos grave
que la esperanza se acabe
de noche o a pleno sol,
con o sin una visión?
Hasta nuestro último empeño
es sólo un sueño dentro de un sueño.

Frente a la mar rugiente
que castiga esta rompiente
tengo en la palma apretada
granos de arena dorada.
¡Son pocos! Y en un momento
se me escurren y yo siento
surgir en mí este lamento:
¡Oh Dios! ¿Por qué no puedo
retenerlos en mis dedos?
¡Oh Dios! ¡Si yo pudiera
salvar uno de la marea!
¿Hasta nuestro último empeño
es sólo un sueño dentro de un sueño?


Coria menciona que el poema muestra que “la esencia del horror se encuentra en despertar una mañana y no saber si te encuentras en el mundo real o si todo es un juego de tu mente”. Coincidimos en que dicha experiencia es angustiante y lacerante pero, leyendo a detalle, nos parece que la esencia del poema es con respecto a la experiencia maldita de Poe, que se manifiesta en otros poemas por ejemplo su célebre “Cuervo”, sobre el sufrimiento melancólico de esperanzarse de tener a alguien y darse cuenta que la ha perdido. Por ejemplo, en el mencionado “Cuervo”, a la Žižek, hagamos la pregunta más estúpida ¿Por qué habla un cuervo? (¿Es cruza de cotorro? La solo idea es chistosa como la parodia de los Simpsons) “Eso” le habla (La relación lacaniana entre A - i(a)) y, cuando recuerda a su amada perdida tratando de convencerse que estarán juntos de nuevo, el “pico del cuervo ataca su corazón” con las palabras del cruel recordatorio “Nunca más”. Así, “Hasta nuestro último empeño es sólo un sueño dentro de un sueño”. Esas palabras crueles como castigo divino también dejan un rastro, así como “donde lloran está el muerto”, donde hay castigo ¿cuál fue el crimen?

La anterior dinámica nos recuerda la idea de esperanza y castigo de esperar/desear que algo llegue. Imaginemos que un chico está esperando que llegue la novia. Comienza a pensar: “Ojalá y ya llegue”. En eso, otra idea emerge “No desees que llegue porque así no va a llegar, mejor desea que ojalá no llegue para que entonces si llegue”. El chico entonces comienza a pensar “ojalá NO llegue” solo para provocar que ahora la idea emergente le diga “dices que no llegue esperando que si llegue, entonces no funciona” por lo que el chico comienza a pensar que ojalá si llegue, solo para volver a empezar.

“¿Es necesario insistir sobre el carácter de anulación verbal, de carácter verbal que va a partir de la estructura de la obsesión misma? Sabemos que lo que trace a la esencia y el poder fenomenológicamente angustiante para el sujeto es esto: una destrucción verbal por el verbo y por el significante. El sujeto se encuentra preso de lo que se llama destrucción, denominación mágica —no sé porque— y no simplemente verbal. Mágica destrucción del otro dada por la estructura propia del síntoma. Esto nos introduce a una fenomenología esencial a recorrer para comprender su necesidad.” Jacques Lacan Clase del 18 de Junio de 1958


Otra necesidad anímica común a los enfermos obsesivos que tiene cierto parentesco con la recién mencionada, y cuya persecución nos lleva a las profundidades del estudio de las pulsiones, es la de la incertidumbre en la vida, o de la duda. La producción de la incertidumbre es uno de los métodos que emplea la neurosis para sacar al enfermo de la realidad y aislarlo del mundo, lo cual constituye, por cierto, la tendencia de toda perturbación psiconeurótica. También aquí es harto nítido lo mucho que los enfermos ponen de sí para esquivar una certidumbre y poder aferrarse a una duda; y hasta en algunos esa tendencia encuentra viva expresión en su aversión a... los relojes, que por lo menos certifican las marcas del tiempo, así como en todos los artificios que ejecutan inconscientemente para volver inocuo cualquier instrumento que excluya la duda.
Sigmund Freud. A propósito de un caso de neurosis obsesiva (1909). AE. X.
Lo que Freud encuentra en la clínica de la obsesión es que esa condición maldita de la incertidumbre es similar al objeto temido del fóbico, es algo que lo atormenta y mantiene, rehúye y busca, le gusta pero le asusta. Así resumimos los temas de Coria en 1) Culpa (que nos parece incluye crimen, memoria y límites) 2) Héroe y 3) Enfrentamiento con alter-ego (Dualidad).

Lo anterior nos lleva a lo propuesto por Lacan en el llamado circuito obsesivo de su grafo del Deseo:


“… para el obsesivo, el circuito es algo así.



El temor de hacerle daño al Otro con pensamientos, que es lo mismo que decir palabras, pues son pensamientos hablados, nos introduce a toda una fenomenología que convendría estudiar bastante detenidamente. No sé si se han interesado ustedes alguna vez en el tema de la blasfemia. Es una muy buena introducción a la obsesión verbal. ¿Qué es blasfemar?... Digamos que la blasfemia provoca la caída de un significante eminente que, por decirlo así, se trata de ver a qué nivel de la autorización significante se sitúa. Este significante está en relación con aquel significante supremo llamado el Padre...

El obsesivo es un hombre que vive en el significante sólidamente instalado, no hay nada que temer, ese significante le es suficiente para preservar la dimensión del otro, pero una dimensión un tanto idolatrada y su esquema nos da el tema que les recuerdo de "El hombre de las ratas"… Para el obsesivo eso se detiene allí. La palabra plena en la que se articula el enganche del sujeto en una relación fundamental con el otro, no puede acabarse, sino por una especie de repetición. Un humorista la hacía surgir del famoso "To be or not...", y el tipo se agarraba la cabeza para continuar: "To be or not... to be or not...". Es repitiendo que él encuentra al fin de la frase: "Tu eres aquel que me... Tu eres aquel que me... Tu eres aquel que me mates".”
Jacques Lacan. El Seminario de Jacques Lacan. LIBRO 5. LAS FORMACIONES DEL INCONSCIENTE. Clase 27. Los Circuitos del Deseo. Del 18 de Junio de 1958. Paidos editores. Pág. 479.

¿Qué aporta Inception a esta “pequeña teoría sobre la blasfemia” de Lacan? El sujeto construye un yo mediano/mediador (m) entre “Eso que Habla” (A) (El Padre en el ejemplo de la blasfemia) y la imagen especular del otro (i(a)), el alter-ego. En la fantasía obsesiva el sujeto se toma el lugar de ese Héroe trágico que se espejea con ese Villano alter-ego que le avienta a la cara la relación de Culpa/Crimen con el gran Otro.

En Inception es la historia del joven heredero del padre moribundo que estaba decepcionado. El hijo está sufriendo, pero, en un sueño como el relatado por Freud, el deseo es la muerte del padre, ahí su carácter de Blasfemia. Finalmente, el padre morirá y el hijo se quedará con lo suyo. Freud y Lacan nos recuerdan que en la construcción edípica del Obsesivo no está la frustración de no ser lo suficiente para el objeto de amor como en el caso de la Histérica sino la deuda que genera el si haber sido más que suficiente. La culpa de haber sido más que papá en el juego edípico, como en el caso freudiano la “pena ajena” frente al padre que no sabe que está muerto. En espejo, vemos a Cobb, el gran ladrón, elaborando la culpa en medio de su Mujer que no sabe que está muerta y la otra-mujer arquitecto, reflejo de él mismo.

Sin embargo Inception se distingue de otras películas de Nolan ya que ahora si vemos una solución (como esperamos también se dé en la historia de Batman que quedó con la culpa en los talones, una mujer que él no sabe que no lo amaba y un padre-Ley que no quiere saber que está muerto en la mentira de Gordon. Bati-cinamos que quién le ayude a salir de este laberinto sea el Acertijo). El crimen es la incepción, haber hecho algo (deseo algo) hacia el otro que hiciera que lo destituyera de su lugar como una forma de elaborar el enigma del deseo del Otro. Como lo menciona Paul Verhaeghe:

“Lo que el obsesivo percibe como éxito (al satisfacerle todo al otro edípico) siempre es sentido como un exceso, causando angustia y culpa. Aquí, el sentimiento de culpa es una manera de elaborar la angustia, al traducir la angustia en culpa crea la ilusión de control (“Si tan solo no hubiera hecho esto, aquello no hubiera pasado”)… El espiral sintomático comienza con darle vueltas a algo, autoreproches, y el consecuente sentimiento de culpa. Los auto-reproches son una expresión de la tendencia a la separación: el otro no puede reprocharle nada al obsesivo; el sujeto se hará cargo de sí mismo… Esto pronto traerá consigo los pensamientos obsesivos, siempre experimentados por el paciente como intrusivos y parasitarios.”
 Paul Verhaeghe. On being normal and other disorders. (2008). Pág. 389.

La culpa es una elaboración de la demanda del Otro y una respuesta al enigma de su deseo. Inception nos muestra que ese enigma en dos temas básicos para el sujeto. El enigma del deseo del Padre que se resuelve con “Padre, te he decepcionado” además del enigma del deseo de La Mujer que se resuelve con “Ella se suicidó por mi culpa”. La culpa establece la ilusión de control, pero controlar qué, controla el enigma del deseo del Otro: “No es que ni el o ella sepa que desea en mi sino que yo lo respondí exageradamente mal”. En el grafo lacaniano lo vemos en el circuito ($◊D), la relación del sujeto en falta con la Demanda del Otro, d, deseo, y ($◊a) escenario que constituye la fantasía. Lacan lo relaciona con El Padre en su ejemplo de la blasfemia, lo que Inception nos recuerda es lo abordado por Lacan para el final de su obra, que La Mujer es uno de “los nombres del padre”.

La solución de Inception es similar a la propuesta psicoanalítica de atravesar la fantasía. Sueño dentro de sueño dentro de sueño para llegar al mundo donde está la esposa muerta y pasar de la culpa al reconocimiento del enigma en el Otro: “Cobb: “te extraño más de lo que puedo soportar (más que nada en el mundo), pero tuvimos nuestro tiempo juntos. Ahora tengo que dejarte ir”. La deuda impagable que uno tiene con quien nos separamos amorosamente queda justamente impagable, el objeto a, causa de deseo; un objeto que no es un hoyo que se puede llenar sino un agujero, un vacío. Simultáneamente, la deuda impagable con el deseo del padre (¿está o no está decepcionado?) se soluciona no negando la fantasía sino atravesándola: Si está decepcionado, ¿Cómo se paga eso? ¿Siendo lo que él fue o quiso ser? No, pues sería sostener la ilusión de completar la demanda del Otro. La solución es no decepcionarlo haciendo algo con el vacío del propio deseo como padre, es decir, la mejor forma de honrar al padre es, en lugar de saldar sus deudas, realizando algo con la falta que constituye mi deseo. Lo anterior nos recuerda el cuento de Tolstoi que le sirvió de solución en la fantasía de Bertha Pappenheim (la célebre Anna O.)

“Durante una tormenta, un nido de pájaros corría peligro de quedar bajo las aguas. El padre iba poner a sus hijos a salvo, uno por uno. Mientras volaba sobre la correntada, sosteniendo cuidadosamente entre sus garras al primero de los pequeños, le dijo: “Mira lo que estoy haciendo para salvarte; ¿harás lo mismo por mí cuando este viejo y débil?” “Por supuesto que lo haré”, replicó el pichón. Ante lo cual el padre lo dejó caer mientras comentaba: “No hay que salvar a un mentiroso”. Lo mismo ocurrió con el siguiente. Cuando le hizo la misma pregunta al tercero y último, la respuesta fue: “Querido papá, no puedo prometértelo, pero sí te prometo que lo haré para salvar a mis propios pichones”. Innecesario es decir que el padre salvó a este pequeño”. La figura paterna se salva porque no tiene que ser salvada. El significante que establece esa función ha sido transferido a la generación siguiente.”
Paul Verhaeghe. ¿Existe la mujer? De la histérica de Freud a lo femenino en Lacan. (1997) Editorial Paidos. Pág. 221
Al final, Cobb lo logra. Finalmente puede saldar las culpas y volver a casa. Cobb vuelve con sus hijos y los ve a la cara en una escena interesante ya que el mismo espectador puede sentir como pasamos de percibir a los hijoa de Cobb de “niño solos jugando en la playa” a justamente “los niños de Cobb”; de niños mistificados/victimizados por la culpa (¡Las criaturas!) a niños donde me reconozco (¡Mis criaturas!). Ya que hablamos de objetos mistificados por culpa, esa es nuestra lectura del mentado Tótem, ese objeto fetichizado (¡No lo toques que le quitas su magia!) como el orden excesivo del obsesivo que llegar como intento de solución a la duda (en este caso de saber si esta soñando o en la realidad). El Tótem tiene una larga tradición en el psicoanálisis donde su presencia y mantenimiento es la prueba de una culpa, el asesinato del padre. De ahí uno de los rasgos más interesantes de los intelectuales obsesivos, la superstición. El formato que se repite con la superstición es el crimen y castigo descrito antes. Si rompes un espejo (signo de vanidad) entonces 7 años de mala suerte. Lo interesante es que el obsesivo se sirve de esta superstición siendo blasfemo, manteniendo el “yo no creo en esas cosas, pero ¿y si si?” Lo que lo hace provocar esas mismas tragedias.


Afortunadamente Cobb ya no lo necesita. La escena final contiene una liberación. Cobb deja girando su Tótem en la mesa. Voltea a ver a sus hijos y, en lugar de comprobar su es un sueño o realidad, lo deja girando y va a abrazar a sus hijos. Después de todo, nunca se sabe del todo si se está siendo un buen padre.




Pongámonos obsesivos al racionalizar sobre las características de este discurso. Nos auxiliamos de quién consideramos hace un mejor análisis del cine de Nolan en general y la película de Inception en particular, el mencionado “investigador en literatura y cine fantástico que en sus ratos libres es perito en Arte Forense de la Procuraduría General del DF” (como el mismo se reconoce) Roberto Coria. En su reciente post intenta responder la pregunta “¿Podemos hablar de un cine Nolaniano?” llegando a los siguientes temas recurrentes en el cine del autor de Inception: 1)La culpa 2) La obsesión 3)La memoria 4) El crimen 5) Los límites 6) La dualidad 7) El heroísmo. Es aquí donde el cine ilumina la clínica psicoanalítica al añadir como un objeto presente en esos temas lo mencionado por el propio Coria en una entrada antes mencionada, donde reconoce como “la esencia del terror”, la incertidumbre. En la clínica, lo anterior es el punto central de la trama de las fantasías que dan forma a los síntomas de los neuróticos obsesivos.

TOY
STORY
Lecciones con juguetes sobre el duelo

“En el juego, y sólo en él, pueden el niño o el adulto crear y usar toda la personalidad, y el individuo descubre su persona sólo cuando se muestra creador”
Donald Winnicott, Realidad y Juego (1971)
Recientemente, me preguntaba un amigo: “¿Viste Toy Story 3 en versión normal o en 3D?”. Al responderle que la vi normal ya que me disgustan los lentes 3D, me recomendó que la viera mejor en 3D ya que con los lentes puestos “No se nota que estás llorando”. Sigamos el método psicoanalítico y prestemos atención al inconsciente en su superficie de aparición, el terreno de lo obvio. Así, la pregunta obvia con Toy Story es ¿Cuáles son los temas/objetos presentes en Toy Story 3 que puede hacer llorar a varios adultos y simultáneamente provocar algo diferente en los niños?

En la revista Cinemanía la reseñan así:

“Cuando los dueños se van
Hay algo muy cruel dentro del esponjoso mundo con relleno caramelosito que es Pixar. Sus creaciones detonan sensaciones primitivas que nos remiten a la infancia de golpe, y nos hacen necesitar de vuelta al oso de peluche o añorar el aroma del platillo favorito que preparaba mamá. Y es que crecer es sufrir, y ser niño es la etapa más vulnerable que se pueda vivir. Por eso, ambientes como el que ofrecen las películas de Toy Story (y otras del repertorio Pixar, dirigidas a niños e inmersas en el universo infantil) no pueden prescindir del dolor, de ese sentimiento, quizá el más temido por todo pequeño –literal y metafóricamente-: el del abandono.” Jacqueline Waisser. Cinemanía Año 14, No. 165.

El inicio de este artículo de Waisser nos parece magistral ya que permite empezar el bello juego del cinéfilo (¿o en este caso cinémano?): comentar y compartir (socializar) lo que una película inspira. Waisser nos remite a la crueldad del mundo infantil, sin embargo debemos apuntar que ese mundo solo es percibido por los adultos. Como planteamos en la pregunta obvia, los niños no necesariamente lloran en el momento climático de Toy Story o en la escena del crítico Anton Ego de “Rattatoille” que recuerda el artículo. El artículo orienta en las ocurrencias cinéfilas que la enmarcan. Weisser inicia parodiando el título “Cuando los hijos se van”. En este sentido, esas “sensaciones primitivas” de la infancia son las del abandono, pero ¿cuál? En términos psicoanalíticos nos remite al proceso de duelo por una separación, siendo la prototípica, la separación de la madre, de los padres infantiles, condición para la madurez. En otras palabras, para ir a jugar y tener amigos es necesario soltar a mamá. En este proceso, el juguete (la mascota, el juguete preferido, el juego como actividad creativa) es una herramienta importante. ¿Qué características tiene este proceso de separación y el objeto que lo sostiene? Darian Leader, autor de “Lacan para prinicipantes” menciona:

"Las opiniones sobre los duelos infantiles están dividas. Algunos dicen que el duelo si ocurre, resaltando que tal vez no notamos las formas ocultas en que los niños sufren el duelo. Otros argumentan que a tal edad tan temprana el niño no se ha formado una idea adecuada de lo que es perder a alguien por lo que no alcanza la tristeza verdadera. No se puede decir que están haciendo el luto hasta que tengan una idea de lo que un objeto –o persona- es. Este último sugiere que tal vez el duelo solo es posible una vez que somos capaces de constituirnos para nosotros mismos una idea de lo que un objeto es…Hacemos un duelo por un objeto perdido. ¿Los niños no hacen duelo? Solo podemos hacer duelo si ya perdimos algo… en el duelo reconocemos, a un nivel inconsciente, que una parte de aquel que amamos siempre estuvo perdida, incluso cuando estaba con nosotros." Darian Leader. The new black. Mourning, melancholia and depression. (2008) Penguin Books

Este proceso de maduración, elaboración de duelos y relación con objetos de amor, lo podemos entender si seguimos las lecciones de esta “Historia del Juguete” cortesía de PIXAR. Recordemos lo que Jacques Lacan menciona con respecto al juguete y su importancia para el psicoanálisis.

"Todos los objetos del juego del niño son objetos transicionales. Juguetes, estrictamente hablando, el niño no necesita que se los demos, porque se los hace el mismo con todo lo que cae en sus manos. Se trata de objetos transicionales. No cabe preguntarse si son más subjetivos o más objetivos, son de una naturaleza distinta. Aunque Winnicott no franquea el límite de nombrarlos así, nosotros los llamaremos simplemente imaginarios… Lo que se olvida en esta dialéctica (la del objeto transicional)… es que uno de los mecanismos más esenciales de la experiencia analítica es, desde el principio, la noción de la falta del objeto."
Jacques Lacan. Seminario IV. La relación de objeto. Tres formas de la falta de objeto. 28-Nov-1956

La falta de objeto remite al mismo objeto de amor que permite el lazo transferencial, en otras palabras, la relación con los juguetes son la expresión de la capacidad del niño para que, ante la pérdida del objeto materno-infantil, comience a desear y establecer vínculos transferenciales. Estos vínculos no solo remiten a la relación con otras personas, sino incluso otra forma de relacionarse consigo mismo, la llamada tercera zona de los fenómenos transicionales según el propio Winnicott:

"Los viejos soldados nunca mueren, sólo desaparecen. El objeto transicional, tiende a ser relegado al limbo de las cosas a medias olvidadas que-se amontonan en el fondo del cajón o en la parte posterior del estante de los juguetes… Si es cierto que el objeto transicional y los fenómenos transicionales están en la base misma del simbolismo, creo que podemos sostener con derecho que estos fenómenos marcan el origen, en la vida del bebé y el niño; de una tercera zona de existencia, tercera zona que, según creo, ha sido difícil acomodar dentro de la teoría psicoanalítica, la cual tuvo que edificarse en forma gradual según el método de la ciencia, que es el de poner piedra sobre piedra. Puede resultar que esta tercera zona sea la vida cultural del individuo." Donald Winnicott. El destino del objeto transicional (1959)

Winnicott reconoce en la conferencia citada como primera zona “la realidad psíquica o interior del individuo”, la segunda corresponde a “la realidad exterior, el mundo que paulatinamente es reconocido como DISTINTO DE MI por el bebé”. El objeto transicional y sus fenómenos tendrán la cualidad del arte y la cultura, la religión y la ciencia, objetos que son creados al reconocer su ausencia. Estas presencias de ausencias es lo que introduce la dimensión simbólica, creando retroactivamente al imaginario y el real.

Por lo anterior resaltamos la importancia de estos modernos cuentos infantiles, como las películas de PIXAR, al brindar desde la cultura popular tanto a niños como adultos objetos artísticos para la elaboración de fenómenos transicionales.

Esta tercera dimensión se relaciona con los llamados “4 elementos del duelo” que el mencionado Darian Leader describe:

"1. Un drogadicto o un fetichista, por ejemplo, puede hablar de su síntoma por años, pero en el momento que ese síntoma aparece como un elemento en sus sueños, su estatus ha cambiado. Ya no es simplemente una representación, un tema de su habla cotidiana, sino que ahora ha cambiado de nivel: existe una nueva aproximación en su calidad de representación. En nuestros términos, ha pasado de ser una representación a ser la representación de una representación… Así, el duelo implica un cierto tipo de artificialidad... Un marco, una ventana para situar la representación… Introducir una dimensión simbólica." Darian Leader, Op.Cit.

La dimensión simbólica como algo que al enmarcar, el “hacer cuadro” artístico/lacaniano, crea una distancia con respecto al objeto que deja de ser angustiante y se vuelve de deseo. Resulta de interés clínico los ejemplos con los que inicia Leader su explicación al hablar de “Un drogadicto o un fetichista”; ejemplos que en los que la relación con el objeto ahoga cuando desesperadamente tratamos de obturar nuestra falta o desesperadamente no se acepta la falta en el Otro, respectivamente. Vamos al segundo.

"2. El segundo elemento que nos muestra lo que un proceso de duelo trata lo podemos encontrar de nuevo en los sueños. Es común que ocurra que el deudo sueñe que mata a la misma persona por la que llora. (Aparece el proceso de la separación que conlleva a la posibilidad de la culpa). Se vuelve una terrible carga para el doliente cuando diferentes dimensiones de la lealtad se confunden (las deudas que se pueden pagar y las que no). Deseos de muerte y protección contra el autoreproche." Darian Leader, Op.Cit.

Leader recuerda las enseñanzas de los ritos mortuorios de diferentes culturas. Una característica es constante, es necesario asegurarse de que el muerto no vuelva, que experimente la segunda muerte como una necesidad para la vida del doliente permitiendo los deudos, dejar sin pagar las deudas impagables con el difunto.

"3. El tercer elemento del duelo concierne al objeto. Hacemos un duelo por un objeto perdido. ¿Los niños no hacen duelo? Solo podemos hacer duelo si ya perdimos algo… en el duelo reconocemos, a un nivel inconsciente, que una parte de aquel que amamos siempre estuvo perdida, incluso cuando estaba con nosotros… Este elemento no-representacional es tal vez la más cercano a la sensación del objeto perdido. Lacan llamó a esto el objeto a – un lugar de vacío y pérdida que elude la representación. Para entenderlo, Lacan creía, utilizamos nuestras propias experiencias corporales de pérdida, como si así encontráramos formas de situarlo físicamente… El duelo no es sobre dejar ir un objeto sino sobre restaurar los lazos de uno con un objeto perdido, como imposible. Si los lazos del objeto son restaurados, y el lugar de la envoltura imaginaria es separado de este vacío, puede ser posible que otro ocupe su lugar...

4. El cuarto elemento del proceso de duelo concierne a quien es que hacemos duelo. No solo hacemos duelo por el objeto perdido, sino por lo que éramos para el objeto perdido. Pasamos la vida, después de todo, activamente enredados en relaciones. Cuando amamos a otras personas, tenemos un lugar en las relaciones que forjamos con ellos… Nos brinda una cierta identidad, como un niño para ser amado, para ser maltratado, para ser escuchado, ignorado o cualquier otra imagen que le haya sido dada un valor especial en nuestra vida mental inconsciente. La función de una relación es, en parte, mantener esa posición: Nos sitúa en una imagen en relación con la mirada de alguien más." Darian Leader, Op.Cit.

Los dos últimos elementos, separados todos meramente por razones académicas, remiten a los personajes que están en relación, el difunto y el deudo. ¿Qué duele de la pérdida del objeto amado? El reconocimiento de la pérdida misma. Pérdida que sin embargo constituye nuestra personalidad como Freud argumenta sobre la creación del Yo:

“Cuando el yo cobra los rasgos del objeto, por así decir se impone él mismo al ello como objeto de amor, busca repararle su pérdida diciéndole: «Mira, puedes amarme también a mí; soy tan parecido al objeto...».”. Sigmund Freud. El yo y el ello. (1923) (Das Ich und das Es). AE. XIX. 

La identidad se basa en esa relación con la pérdida, por lo que cuál, en el proceso de duelo, tenemos que hacernos de una nueva identidad ya que algo de nosotros murió con el difunto. Alguien cuando ve las fotos con la persona perdida, no solo llora al ver al ausente, sino también al ver lo perdido en él mismo y que si tenía en su imagen en la foto.

El psicoanálisis, como posiblemente otras experiencias, funciona como artefacto para acompañar a alguien en el proceso de esa re-creación de personalidad, propiciando que emerja en el sujeto un nuevo Ste para identificarse (No hay que olvidar que en la prehistoria del psicoanálisis hubo un duelo, Freud comienza su autoanálisis con Fliess a partir de la muerte de su padre).


“Al infinito y más allá/Tienes un amigo en mí”

“Nos resulta sencillo subestimar los efectos de la pérdida en los niños. ¡Los niños se distraen con tanta facilidad, y la vida sigue bullendo, les guste o no! Pero la pérdida de un progenitor, un amigo, una mascota o un juguete predilecto puede quitarle todo valor al vivir, de manera tal que lo que erróneamente creemos que es la vida constituye para el niño un enemigo, que engaña a todos menos a él. El niño sabe que hay que pagar un precio por estar vivo.” Donald Winnicott, Efectos de la pérdida en los niños (1968)
Entremos en los detalles del caso volviendo al artículo de Weisser:

"Así es, el tema central de Toy Story no es la amistad, como se cree y vocifera Randy Newman en sus canciones, sino el abandono: el de una madre al nacer otro hermano (o al llegar un juguete nuevo a la familia –sí, Woody: te estamos hablando a ti-), el de un amigo al encontrar nuevos caminos o personas más interesantes que uno (por un momento pensamos que Japón sería la nueva residencia de Woody) o sólo el miedo a que la infancia te deje (¿creías que Andy tendría ocho años para siempre?, ni que fuera Bart Simpson), o simplemente a que las circunstancias cambien, a que la vida, tal y como la conocemos, evolucione…”Jacqueline Waisser. Cinemanía Año 14, No. 165.

En el análisis de un mito, nos dice Levi-Strauss, es necesario reducirlo a su mínima expresión (mitemas). Así, proponemos los siguientes basando en lo mencionado por Weisser:

Toy Story: Woody es el juguete preferido de Andy y ve con temor la posibilidad de perder ese lugar privilegiado cuando llega un nuevo juguete, Buzz mientras éste tiene que resignar su identidad como héroe intergaláctico por la de un juguete infantil.

Toy Story 2: Ahora Woddy está en la encrucijada de enfrentar la posibilidad de que algún día será desechado por Andy cuando crezca o mantenerse siempre adorado como juguete de colección en Japón.


Toy Story 3: El momento final llega cuando Andy se va a la universidad y Woody intenta no ser desechado tratando, junto con sus amigos, de volver con Andy.

Concordamos con Weisser cuando equipara la historia de Woody con el abandono la de un niño por su madre al nacer otro hermano siendo en este caso el nuevo juguete preferido. Solo que consideramos que aunque se trate de historias de rechazo y abandono, vemos que son separaciones necesarias para lograr algo más: tener amigos, incluso, tener una nueva relación con mamá. La lección final de Toy Story es que para tener “un amigo fiel” es necesario enfrentar la posibilidad de la separación o la dimensión de un algo más en el otro. Buzz pasa de la competencia, el otro que se interpone en el amor exclusivo de mamá, a aquel prójimo/amigo que también acompaña y quita el peso de la exclusividad. Es aquí donde estas lecciones sobre el paso del abandono a la separación (procesos diferentes ya que el abandono es la antítesis de la separación como la melancolía y el duelo respectivamente) es que se basan en la relación original madre-hijo pero perduran como proceso de duelo en todas nuestras relaciones amorosas (amigos, pareja, hijos, trabajo; etc.) donde, para vivirlas, el primer paso es permitir reconocer que aunque el otro nos ama, también puede amar algo más sin que necesariamente destruya nuestra relación.

En el segundo tiempo-mitema no consideramos que solo se trate de “encontrar a personas más interesantes” sino que, ante el temor-posibilidad de la separación (¿Siempre vamos estar juntos mamá? ¿También vas a morir algún día papá? ¿Estaremos juntos toda la vida?), en ocasiones se nos ofrece refugiarnos en una relación exclusiva que ofrece eternidad, como el del juguete de colección. Un juguete con el que no se juega sino se admira, un juguete de todos y de nadie siendo este el precio que tiene que pagar para no vivir la separación. La “solución” fetichista implica reducirse a un objeto idealizado, aislado, intocable por el temor de perder a alguien que se ama; como el niño casi mudo que solo puede jugar con mamá o papá por el temor compartido de qué van a hacer sin mí y yo sin ellos o el adulto que no permite la mayor intimidad en sus relaciones ya que, si eventualmente lo van a abandonar, para qué encariñarse si le va a doler. El problema es que nunca se sufre la pérdida porque realmente nunca se tuvo “nada que perder”. La solución de Woody es la del tiempo. Finalmente rechaza el estatuto de muñeco-fetiche y decide permanecer con Andy, “el tiempo que sea necesario”. Mi buen Woody, finalmente, lo bailado quién te lo quita.

La tercera es la vencida y llegamos al momento climático: la separación. Antes de llegar a ese momento, nos parece una excelente ocurrencia que el grupo de juguetes, la aventura básica, sea escapar de una guardería con referencias a las películas de escape de prisión. Podemos jugar diciendo que funciona como la perfecta metáfora de la infancia como prisión. La idea de los animadores de la relación entre la guardería y la prisión, según comentan en entrevistas, fue por lo que notaron mientras visitaban guarderías que les recordó a las prisiones: todo con candados, cámaras, patio de esparcimiento. Lo interesante es que ambas instituciones el punto central es la seguridad y el resguardo. Es ahí donde reside la bella metáfora para nuestro análisis. Lo difícil de crecer y vivir relaciones amorosas es que ansiamos la seguridad del vinculo, como el niño que no sale de casa (muy común en nuestro días) por temor a que le suceda algo afuera, o el adulto que vigila constantemente a su pareja para que no lo vaya a dejar. El problema de estas situaciones es que se puede aprisionar de tal forma al objeto de amor que se le ahoga y nunca se tiene plena confianza del amor, como la que se obtiene cuando uno sabe que “las puertas están abiertas”.

Otro aspecto esencial de esta tercera parte es el villano Lotso. En los mitos, el papel del villano es vital, el Némesis, como lo muestra su etimología griega es el efecto del mismo héroe. Los villanos de los cuentos funcionan como el alter-ego de Woody. En la primera, el vecino de Andy, Sid como el otro niño que no sabe jugar. De cierta forma Woody es ese niño agresivo por envidioso de la hermana que va a realizar lo que Woody desea en su propia envidia, destruir a Buzz. El otro villano, el apestoso Pete enojado ya que sabe que lo abandonarán y decide vivir encerrado en su caja esperando que los demás hagan lo mismo. De nuevo la agresión por envidia y decepción. En esta tercera parte, Lotso es de nuevo un espejo malvado de Woody. Es el líder que en otro tiempo fue el juguete preferido de su dueña hasta que vio su reemplazo tomando la decisión de rechazar totalmente la posibilidad del vínculo con los demás optando por la forma agresiva del sometimiento.

Según me comentaba un amigo, en el cine le tocó escuchar como dos niños hablaban de Lotso. Uno decía algo como “Méndigo Lotso era bien malo, ¿verdad?” y el otro le respondía “Si, se me figuro que Lotso era como los Zetas”. Resaltemos la sabiduría de la ocurrencia infantil y hagamos el juego de invertir la premisa lógica llegando a: Los Zetas son como Lotso. ¿Esta ocurrencia del niño no hace recodar el pasado de ese grupo delictivo? ¿No son los dirigentes una élite –grupo especial (Los Zetas originales)- entrenada por el gobierno que fue abandonado por presiones políticas y presupuestarias? ¿No fueron los sicarios, soldados de menor rango en la organización (jovencitos de entre 14 a 17 años) también de cierta forma abandonados por el estado en las zonas marginadas no pudiendo lograr algo más sino por medio de la violencia y viviendo en la desconfianza hacia el otro?

El clímax de la película, que funciona para toda la serie, se da en dos momentos. El primero es cuando intentando escapar, los juguetes terminan en un horno triturador de basura enfrentándolos con la muerte. En un momento, al verlo todo perdido, no les queda más que tomarse de las manos, dirigirse unas miradas de aceptación y compañerismo, y aceptar lo inevitable. He de aceptar que como espectador, si ese hubiera sido el fin, me hubiera dolido pero aceptado que era un final digno. En ese momento de la verdad, lo más vivo fue la amistad.

Afortunadamente, la historia nos brindó otra posibilidad de elaborar el duelo en el verdadero final. Andy deja sus juguetes con un niña de camino a la universidad por una misteriosa nota (escrita por Woody). Comienza a despedirse de sus juguetes al presentárselos a la niña. Al fondo de la caja está, para sorpresa de Andy, Woody, a quien planeaba llevarse a la universidad. En ese momento, Andy se despide de Woody y sus amigos para finalmente agradecerles en silencio el haberlo acompañado en su infancia, pudiendo así, finalmente partir. De esta forma, la historia fue la del juguete Woody, metáfora de la de Andy con respecto a su madre y hermana (confieso que solo hasta esta película me pregunté por el papá de Andy) y de esta forma de la niñez como menciona Weisser. Solo que al perder la niñez se tuvo retroactivamente una, como Wendy de Peter Pan que sabe que dejará de ser niña cuando ve la rosa que acaba de cortar su madre en la obra de James M. Barrie. Woody es el que le hace el favor de la separación a Andy y a él mismo, Woody es el que acepta dejarlo ir. Woody, como acto de amor le dio a Andy lo que no tenía (por la diferencia entre el tener y el ser): la niñez. Nos encontramos con las respuestas pretexto de este escrito. Los adultos sienten el nudo en la garganta al recordarles la pérdida y constitución de su niñez, pérdida que los ha llevado a descubrir nuevos mundos y diversos amores, sus lágrimas son el homenaje a ese paraíso perdido y construido por la misma pérdida. Los niños están ante otros tipos de procesos, probablemente después verán la película como parte de esa niñez como el amable recuerdo de los amigos de la infancia de cuando eran, como dice Barrie, “alegres, inocentes y crueles”. Un tiempo donde están aprendiendo la vieja lección de la vida, y que entre los psicoanalistas se ubica como el juego edípico, que es un juego que solo se gana perdiendo.
Imagine… when you are crippled inside


Tomando como pretexto el aniversario número 70 del nacimiento de John Lennon, quise compartir estas líneas como fan beatlero. Al inicio del documental de 1980 “Imagine: John Lennon” (Dir. Andrew Solt) el ex –integrante de los “fab four” explica lo siguiente:

“La gente me pregunta: ¿Por qué grabas tu vida como si fuera un diario? Sucede que siendo un Beatle, cada canción y cada álbum, cada disco y cada película eran un diario de nosotros, de lo que éramos en ese momento. Pero no nos dimos cuenta de eso hasta más tarde…”

¿A qué se refiere Lennon con esa idea de que “cada canción… era un diario de lo que eran en ese momento”? Dicha idea la relacionamos con algo que aparece en el mismo documental cuando vemos la realización de la canción “How do you sleep?”.

“Yoko: Paul escribió una canción que era como un mensaje privado y eso molestó a John. Así fue como sucedió. Fue como una respuesta a Paul más que un mensaje a Paul.”

Después vemos a John junto a George Harrison en la guitarra interpretando “How Do yo Sleep?” en una clara referencia a Paul McCartney en su letra:

“Así que el sargento Pimienta te tomo por sorpresa. Mejor deberías de verlo a través de esos ojos de madre. Esos freaks estaban en lo cierto cuando dijeron que estabas muerto. El error que cometiste estuvo en tu cabeza. ¿Cómo duermes por la noche? Lo único que hiciste fue Ayer (Yesterday). Y desde que te fuiste no has sido más que otro día (another day).”

Sin embargo, al finalizar ese segmento le sigue una entrevista del propio Lennon aclarando lo siguiente:

“Lennon: Escribí una réplica de “How do yo sleep?” en Walls and Bridges. No recuerdo el nombre. Steel and Glass que creí era sobre algunas personas. Entonces me di cuenta, ¡Soy yo otra vez! No es sobre Paul, es sobre mí, realmente me estoy atacando a mí mismo. Pero lamento la asociación. Bueno, en realidad no la lamento. Él vivió la experiencia también. Lo único que importa es lo que él y yo sentimos al respecto y no lo que el comentarista piensa de eso. Él y yo estamos bien.”

En otra entrevista concedida al año siguiente comenta ante las preguntas del público:

“Joven del público-: En tu disco Imagine ¿por qué escribiste “How do you sleep?”?

Lennon-: ¿Por qué la escribí? Bueno, no tengo una razón de porqué la escribí. Es una buena canción… Me decían en mi banda que la tocáramos pero les decía que no debíamos debido a las referencias a Paul en las letras, aunque creemos que hay un buen solo de guitarra. Estaba respondiendo a unos tantos mensajes que Paul me mandó en su disco “Ram”…

-: ¿No te parece un tanto vengativo?

-: Bueno, es una respuesta. Personalmente Paul no se siente ofendido, cené con él la semana pasada y estaba muy contento… si no puedo tener una pelea con mi mejor amigo, entonces no sé con quién puedo pelearme.

Entrevistador-: ¿Es Paul tu mejor amigo?

-: Creo que de los hombres si lo fue, no sé ahora porque no nos vemos mucho.”

¿Qué nos dicen esta serie de declaraciones? Lo que rescatamos es la noción de una creación artística y su relación con el autor. En este caso, Lennon tiene claro de inicio que la intensión es la de pelearse con su amigo de juventud ante lo que consideró un ataque previo. Posteriormente considera que el ataque fue simultáneamente para él mismo. Partamos de resaltar que el tipo de canción de la que tratamos es la de ataque y acusación. El mismo título ¿Cómo puedes dormir? Es una acusación. ¿Lo mismo aplicaría a la canción de Paul McCartney “Too many people” (Demasiada gente) donde también acusa (“Ese fue tu primer error, tomaste tu golpe de suerte y lo partiste en dos”)? Lo interesante es que en ambos se da una acusación en espejo. Lo que uno al otro reprocha, después de agredir y humillar, es una queja y dolencia frente a su separación. De esta manera es un reproche amoroso posterior al “divorcio” y la separación de los Beatles. Ahora bien, ¿A qué se refiere John con que a quien ataca es a él mismo?

La forma de agresión más clara es esa referencia a las canciones de McCartney “Yesterday” de su época de Beatle y “Another Day” del mismo albúm que “Too many people” en la estrofa “Lo único que hiciste fue Ayer. Y desde que te fuiste no has sido más que otro día”. Sin McCartney, sino considerando a Lennon como el destinatario del ataque ¿refleja el ataque un autoreproche superyoico como efecto de un temor a que el éxito de solista nunca supere al éxito beatlero? ¿Ese es el momento que vivía Lennon y McCartney?

Ya que estamos en salvajes interpretaciones, dejémonos llevar poéticamente a otra época, de más “ayer”, una época de búsqueda de “ayuda”. En ese momento de sus vidas, McCartney y Lennon daban a conocer canciones importantes en sus carreras. Por un lado el éxito más recordado de McCartney con “Yesterday”, una balada que funcionaba para resaltarlo como solista y por el otro “Help!” una de las canciones más personales de

Lennon al ser una rítmica melodía de rock and roll con letras dolidas. Sin embargo, sus temas son parecidos. Paul canta “Ayer, todos mis problemas se veían lejanos, ahora los veo que están aquí para quedarse… Ayer, no soy la mitad del hombre que fui, con todas estas sombras sobre mi… creo en el Ayer”. Por su parte John menciona en el documental:

“¿Los Beatles dieron todo lo que tenían para ser los Beatles? Se llevó una gran parte de nuestra juventud. Cuando todos los demás estaban divirtiéndose nosotros estábamos trabajando las 24 horas del día. Todo el fenómeno de los Beatles iba más allá de la comprensión y yo comía y bebí como cerdo y subconscientemente pedía por ayuda.” - Inicia la canción “Help!” en un concierto en el Shea Stadium.

Resaltamos las primeras estrofas de “Help!”

“Ayuda. Necesito a alguien. No a cualquiera. Sabes que necesito de alguien, Ayuda. Cuando fui joven, mucho más joven que hoy. Nunca antes necesite de la ayuda de nadie. Pero esos días se han ido y ya no me siento seguro. Ahora siento que he cambiando mi forma de pensar y he abierto las puertas… Por favor ¿me ayudarías?”

Lennon le pone voz al sentimiento que se está viviendo por parte del grupo en la forma singular de gritar por ayuda. Tanto Lennon como McCartney reflejan en sus letras personales el temor que sienten por las cosas que han cambiado haciendo de Yesterday y Help! Canciones hermanas. Son representantes de ese momento en sus vidas como The Beatles que han perdido sus tiempos de juventud donde jugaban a tener un grupo de rock and roll para ahora ser un fenómeno, casi atracción circense, como estrellas de rock. Ahora bien, ¿eran conscientes de ello? ¿Nuestras hipótesis interpretan o construyen un puente desde la fantasía? Para remitirnos al papel del significado de las canciones volvemos al mismo Lennon justamente para que la interpretación no caiga en el delirio fanático donde se busca necesariamente un mensaje previo, un “Otro del Otro”. Para lo anterior nos remitimos a otra escena del documental “Imagen”:

“Yoko: … uno de nuestros asistentes nos dijo que un tipo extraño se quedaba en nuestro jardín todas las noches. John siempre se sentía responsable por esta gente porque eran el resultado de sus canciones. Así lo sentía…

John: No confundas las canciones con tu propia vida. Pueden tener importancia para tu vida, como muchas otras cosas. Ya nos conocimos. Sólo soy un tipo que escribe canciones.

Joven: Creí que si nos hubiéramos conocido, lo habría sabido.

John: ¿Saber qué?

Joven: Que todo encaja.

John: Todo encaja si están metido en un viaje. Todo encaja.

Joven: Pero cuando dijiste: “Amigo, llevarás ese peso durante mucho tiempo”. Eso fue…

John: Paul escribió eso.

Joven: ¿Paul lo escribió?

John: Pero nos pertenece a todos. Canta por todos nosotros.

Joven: ¿Recuerdas cuando dices “Tu irradias todo lo que eres, penetras cada lugar”?

John: Si, yo sólo me estaba divirtiendo con las palabras. Literalmente un sinsentido. Dylan hace eso. Cualquiera lo hace. Simplemente tomas palabras, las pones juntas y ves si significan algo. A veces si, a veces no. Mi último álbum era yo saliendo de mi sueño. Puedes durar toda tu vida en ese sueño y luego todo se acaba.

Joven: ¿No pensabas en alguien en particular cuando cantabas todo eso?

John: ¿Cómo habría podido estar pesado en ti?

Joven: Bueno, tal vez en mi no, pero en alguien.

John: Pienso en mi o a lo más en Yoko cuando es una canción de amor. Digo: “Hoy cagué bien y pensé en eso esta mañana…” o “te amo Yoko” o lo que sea. Canto acerca de mi y de mi vida y si es relevante para la vida de la gente, está bien ¿Tienes hambre? ¿Sí? Démosle algo de comer.”

Lennon como creativo sabe que juega con las palabras sin la intensión clara de trasmitir algo. Si a un pintor uno le pregunta ¿Qué quiere decir con su obra? Caemos en el problema de justamente no dejar que se produzca “la magia”, “el gran truco” Si el autor lo tiene tan claro ¿No sería mejor que diera una conferencia más que crear algo? Sin embargo ese sinsentido del que habla Lennon produce un efecto de sentido. Para alguien más, y en muchas otras para él mismo. Es ahí donde el fan puede volverse creativo más que sólo sostén de lo supuesto en el ídolo que puede llevar a la necesidad de acabar con el hombre para mantener vivo el sueño como en el caso del mismo Lennon y Martin Luther King con sendos asesinos.

Cerramos con un ejemplo de una fan que no es fanática sino una admiradora creativa. El ejemplo es lo realizado por Julie Taymor en la película Across the universe. Siendo entrevistada para un documental en el dvd de la película, termina sus comentarios con respecto al segmento de una de las canciones más raras –Happiness is a warm gun- diciendo “No creo que esté rebuscado. No es política, es solo de la forma que fue”. Esa “forma que fue” que menciona solo se logra mostrando “lo que no es”. Si algo distingue las versiones de Across the Universe son sus imágenes extravagantes de tipo oníricas-poéticas. En el segmento “Happiness is…” estamos ante un hospital de soldados que combatieron en Vietnam y en la frase “Mother superior jump the gun” todos los enfermos cantan/gritan, todo comienza a girar y un sacerdote baila frenéticamente ¿Cómo interpretar esa escena y su relación con “la forma que fue” la guerra de Vietnam? Para que funcione “A través del Universo”, es decir, para funcione un musical inspirado en la obra de The Beatles, primero tenemos que quitar del escenario a The Beatles. Por eso consideramos que Julie Taymor logró lo que no hicieron quienes agregaron-omitieron los subtítulos, al considerar que ahí ya no es diálogo sino canción de The Beatles pensando demasiado en los fans.